Musikerne spiller de samme numre igen og igen, og især den polka, der i deres nodehæfte hedder ”Nr. 3”, bliver voldsomt populær. Alle i København kender ”Nr. 3”, og de fleste tror, at den er skrevet af H.C. Lumbye – men i virkeligheden er det Johann Strauss I’s “Annen Polka”. Kvaliteten af musikken på karrusellen er næppe imponerende, men fænomenet fortsætter i over 30 år. Så sent som i 1874 rapporterer Dags-Telegraphen om de musikalske tilbud i Tivoli:
“Den mindst behagelige Musik er Karruselbanens, men naar den ulykkelige Hest, der lig en moderne Samson stadig maa arbeide i denne Trædemølle, er i Stand til at udholde den, kunne vi Mennesker vel nok taale at høre den i forbigaaende.“
“Annen Polka” er så kendt under sit Tivoli-tilnavn, at Dansk Fonograf Magasin benytter det, da firmaet i 1907 udgiver denne fonografvalse med et ukendt messingblæserensemble – som meget vel kunne tænkes at bestå af musikere fra Tivolis orkestre. Tempoet på indspilningen er ca. dobbelt så hurtigt som det, man som regel hører i dag. Hør selv:
Ilden fra operahuset spreder sig til selve slottet, som også nedbrænder næsten totalt i løbet af aftenen den 19. april 1689. Kun den sydlige fløj til højre i billedet og slotskirken går fri. I løbet af de følgende dage dør adskillige af de overlevende fra branden af deres brandsår. Forrest i billedet ser man de lemlæstede lig og forkullede arme og ben fra operahusets gæster. Maleri af ukendt kunstner.
Københavns Slot er rammen om de første operaforsøg i Danmark. Slottet lå frem til nedrivningen i 1731 på Slotsholmen, hvor Christiansborg ligger i dag. Her er slottet malet af en ukendt kunstner i anden halvdel af 1600-tallet. Københavns Museum.
Heinrich Schütz er musiker, kapelmester og komponist hos kurfyrsten af Sachsen i 60 år, og er uden tvivl den mest indflydelsesrige komponist i Tyskland i generationen før Johann Sebastian Bach og Georg Friedrich Händel. I 1637 skriver han det, der er blevet anset for at være den første egentlige tyske opera, ”Die Daphne”. Maleri af Christoph Spetner udført ca. 1650. Universitätsbibliothek Leipzig.
Prins Christian og Magdalena Sibylla portrætteret af Karel van Mander. Christian når aldrig at blive konge af Danmark; han dør i 1647 – året inden sin far. Parret får ingen børn, og det er Christians lillebror, der som Frederik 3. overtager tronen i 1648. Rosenborg Slot.
”Tragödie von den Tugend und Lastern” (Tragoedia om Dyder oc Laster) er en udendørs forestilling, hvor det helt tydeligt ikke er det musikalske, der er i centrum – men der er dog både bl.a. skalmejer, basuner og trommer med undervejs. De er sikkert blevet brugt som effektiv underlægningsmusik, f.eks. når lasterne nederst i billedet bliver skubbet ind i munden på det farlige papmache-uhyre. Det Kongelige Bibliotek.
Det første af de store optog gennem byen ved bryllupsfesten i 1634. Her er der muligvis igen blevet sunget noget, der har smagt i hvert fald lidt af opera. Desværre er der ikke mange overleverede detaljer om optogenes musikalske indhold – men den eneste af bryllupsfestens kompositioner af Heinrich Schütz, som er bevaret i dag, er en firestemmig sang for fire sopranstemmer med instrumentledsagelse, som bliver opført på den vogn, der viser gudinden Venus’ trone. Udsnit af et samtidigt kobberstik af Simon de Pas efter oplæg af artillerimester Christoffer Schwenke. Det Kongelige Bibliotek.
H.C. Lumbye tilegner sin Telegraph-Galop til Georg Carstensen – og hos musikhandler C.C. Lose & Olsen kan man købe et klaverarrangement af galoppen, så man kan forsøge at genskabe stemningen fra koncert¬salen hjemme i stuen. Musikforlaget udgiver yderlige otte klaver-arrangementer af Lumbye-hits alene i 1844.
Georg Carstensen bliver forfulgt af vrede koncert¬gængere, der ikke får lov til at høre deres elskede Telegraph-Galop. Tegning fra en aktuel vise-udgivelse: ”Sørgekvad om den gruelige Tildragelse i Tivoli”.
Foto: Peder Hansen, Little Beat Archives. Længere nede på siden kan du høre indspilningen fra august 1909.
Lumbye-navnet er et musikalsk brand, som H.C.’s efterkommere ikke spilder mange chancer for at udnytte. Postkort med tre generationer af familien er fra begyndelsen af 1900-tallet – før Theodor begynder at kalde sig Tippe også i professionel sammenhæng. Tivolis Arkiv.
Restaurant Wivel ligger i Tivoli med egen indgang fra Vesterbros Passage. Foto: Peter Elfeldt, 1925. Københavns Museum.
Labelfoto: Peder Hansen, Little Beat Archives.
Carl Gottschalksen er populær lige fra sin første dag foran det nye promenadeorkester i 1906. Folkets Avis skriver: ”Det kan jo ikke Nytte at nægte det: Carl Gottschalksen er Københavnernes populæreste Musikdirigent, og naar „Callemand” fører Takstokken, helst til en af hans egne, nok som bekendte ”Scottish”, saa er der Lystighed og Løjer over hele Linien. Vi klapper med og fløjter til i Omkvædet.” Musikmuseet / Nationalmuseet.
—
Kai Henning Bothildsen Nielsen (t.v.) bliver efter krigen dømt for 57 drab, ni drabsforsøg, 116 sabotagehandlinger, fem togattentater og tre røverier. Henning Emil Brøndum dømmes for 38 mord, tre drabsforsøg, 59 sabotagehandlinger, to togattentater og otte røverier. Straffen er for begges vedkommende døden ved skydning. Dommene bliver eksekveret tidligt om morgenen den 9. maj 1947 på Bådsmandsstrædes Kaserne – det nuværende Christiania – i København. Den Gamle Bys arkiver og Det Kongelige Bibliotek.
Pauline Rung som Donna Elvira i Mozarts Don Juan i scenen hvor Leporello – sunget af Peter Schram – synger listearien for hende. Tegning af Edvard Lehmann. Teatermuseet i Hofteatret.
Henrik Rung har spillet kontrabas i Det Kongelige Kapel siden 1828, og han har samtidig studeret musikteori hos syngemester Ludvig Zinck. Han skriver og arrangerer musikken til flere af teatrets populære vaudeviller og tilbringer tre år i Rom og Paris for at lære mere. Da han er hjemme igen, overtager Rung sin gamle lærers job som teatrets syngemester. Portræt malet af Wilhelm Marstrand ca. 1845. Det Nationalhistoriske Museum på Frederiksborg Slot.
I øjeblikket sidder jeg og skriver på en bog om H.C. Andersens mange operaoplevelser – og jeg faldt i den anledning tilfældigt over en historie om to oboister i Det Kongelige Kapel, som simpelthen bliver væk fra en forestilling på teatret i december 1841 – åbenbart fordi de hellere vil bruge tiden på noget andet.
Gode råd er dyre – og i sidste øjeblik redder man forestillingen ved at komponisterne (og violinisterne) Niels W. Gade og J.S. Paulli – som tilfældigvis også er i huset – træder til og spiller obostemmerne på violin.
I avisen Kjøbenhavnsposten bruger anmelderen dagen efter en god del af sin spalteplads på den noget alternative udførelse af musikken:
Forinden vi slutte denne Anmeldelse, maae vi endnu yttre vor Forundring over, at Orchestret ved denne Aftenunderholdning aldeles manglede Oboer, hvis Pladser vare besatte med to Violiner. Fra en paalidelig Kilde er det blevet os meddeelt, at DHrr. Oboister Keck og Kretschmer havde paataget sig at assistere, at de som en Følge heraf havde været tilstede ved Prøverne, men at de kort for Aftenunderholdningens Begyndelse lode Concertmesteren vide, at de ikke vilde spille ved den. De Grunde, de omtalte Herrer have havt til en saa besynderlig Handlemaade, kjende vi ikke , og det vedkommer os heller ikke at kjende dem; men saameget vide vi, at Hr. Keck og Hr. Kretschmer ikke alene have brudt det Contractsforhold, hvori de ved deres Tilstedeværen ved Prøverne have sat sig til DHrr. Cetti og Sahlerz, men at de tillige have viist en saa uforsvarlig Ringeagt for Publikum, som vi ikke nogensinde have oplevet Magen til. Hvis ikke saa dygtige Musikere som DHrr. Pauli og Gade, der kunde paatage sig at spille et dem ubekjendt Instruments Stemme fra Bladet, tilfældigviis havde befundet sig i Theatret, maatte Concerten fandsynligviis være gaaet ind, og det hele Publikum var saaledes blevet holdt for Nar, blot fordi Hr. Keck og Hr. Kretschmer ikke havde Lyst til at spille. Vi ville haabe, at ikke blot Kapellets Chef vil sinde sig foranlediget til at tage virksomme Forholdsregler i denne Anledning, men at ogsaa Kapellets Medlemmer selv for deres egen Skyld paa en iøinefaldende Maade ville yttre deres Misbilligelse af de omtalte Herrers ubegribelige Opførsel, saameget mere som Hr. Kretschmer navnligen ikke hører til dem, der bidrage til at Kapellet vedligeholder sig den offenlige Agtelse, hvilken i det mindste den største Deel af dets Medlemmer med Rette kan gjøre Fordring paa.
I 1831 er H.C. Andersen på sin første udlandsrejse til Tyskland. For første gang skal han opleve opera på et teater, som er større end det, han kender fra Kongens Nytorv i København. Teatret i Hamburg er kun fire år gammelt, og har plads til svimlende 2.800 tilskuere – langt over dobbelt så mange som på Det Kongelige Teater København:
Carl Maria von Webers Jægerbruden står på plakaten – og den opera kender Andersen fra sin tid som korist ved Det Kongelige Teater. I hele to sæsoner forsøger han sig bl.a. som ulønnet aspirant i operakoret – men ender med at blive kasseret som komplet ubrugelig på den kongelige scene.
Stadt–Theater i Hamburg fotograferet omkring 1865. Teatret lå på samme adresse i Dammtorstrasse, hvor den nuværende Hamburgische Staatsoper ligger i dag.
26. april 1822 går Webers Jægerbruden for første gang på Kongens Nytorv. H.C. Andersen er højst sandsynligt med i koret, i hvert fald som fysisk fyld, der måske bare skal mime mens kollegerne synger. Begejstringen for Jægerbruden er enorm – Webers fuldskala-romantik går rent hjem på Det Kongelige Teater. Det endda på trods af, at de scenografiske udfordringer – især i den uhyggelige ulveslugtscene – er pænt over, hvad teatret kan hente på kulisselageret; der bliver fremstillet et vandfald, som består af “2 store Valser” og en “Skumvalse”, og man maler nye sætstykker med “udgaaede Træstammer med Ravne paa” og endda en “Ugle med Blikhoved og Lampe dertil”. De mange nymodens påfund er åbenbart en relativt stor udfordring for maskinfolkene; ved de fleste opførelser lykkes det at rive tilskuerne ud af illusionen flere gange undervejs. Da den svenske kronprins skal se forestillingen, falder månen såmænd ned på scenen med et brag. Webers Jægerbruden er alligevel en kæmpesucces, både i København og i resten af Europa. H.C. Andersen fortæller om sin oplevelse af Jægerbruden i Hamburg:
Decorationerne vare fortræffelige og især stod Ulvesvælget, med Hensyn til Maskinerie og Arrangement, over vort her hjemme. Det var et dybt Klippesvælg, hvor Maanen skinnede ned, og de røde Lygtemænd hoppede i deres magiske Runddands. Flammer sloge op af Jorden, og den vilde Jæger, et Lufttransparent, en Gruppe af Skyer, der dannede sig til disse vilde Skikkelser, foer over Scenen. Mindre heldig var en stor Drage, der viste sig og spyede Ild i det den foer bort … Ved Actens Slutning steeg ikke den levende Samiel frem af Dybet, nei en frygtelig Kjæmpeskikkelse, der udfyldte hele Scenen, han greb med sin uhyre Haand Max og Casper, der laae livløse paa Gulvet, medens det Hele var effectfuld oplyst med en stærk, rød Ild. Ellers var Samiel her, slet ikke godt costumeret, han saae ud som en rød Husar.
Ikke alt er altså bedre end hjemme, mener Andersen. Særligt én ting irriterer ham den aften i Hamburg; han kan ikke vænne sig til, at sangerne træder ud af deres roller, når publikum klapper efter en arie. I København er den slags strengt forbudt, ligesom man aldrig har fremkaldelser af de medvirkende efter tæppefald. Når tæppet går ned på Det Kongelige Teater, bliver det nede – og så kan publikum ellers klappe, juble, buh’e eller pifte i de medbragte hoveddørsnøgler så meget de har lyst – men kun i fem minutter. Så bliver der slået på en gong–gong, og så er det slut med enhver form for ytringer, om de så er positive eller negative. Militæret og politiet er til stede ved alle forestillinger, og de griber ind, hvis nogen skulle formaste sig til at bryde reglen. Det sker ofte. I Hamburg oplever Andersen, at især én af de medvirkende er meget ivrig efter at anerkende publikums applaus:
En Demoiselle Gned [Nina Gned, 1811–1874, østrigsk operasanger og skuespiller] gav Gjæsterolle, som Agathe, hun sang smukt, havde vist megen Skole, men skabede sig hver Gang der blev klappet. Mit danske Øie og Øre var ikke vandt til denne tydske Sædvane endnu, siden saae og hørte jeg det overalt. Hver Gang der blev applauderet neiede hun; noget, der maa rive enhver ud af Illusionen. Efter den store Arie med Lommetørklædet, der her blev svinget med megen beregnet Ynde, og hun vilde kaste sig i Armene på Max, klappede man, hvorfor hun gjorde en Bevægelse frem, neiede og kastede sig saa i Armene paa den stakkels Elsker, der havde et heelt Publicum mellem sig og den Elskedes Følelser. Kunst er det Modsatte af Natur, men derfor er Kunst ikke Unatur, den er snarere det ideale Billede af Naturen; man skal glemme det er Kunst, men hvorledes kan man det, naar en Kunstner eller Kunstnerinde nedværdiger sig til, at glemme det Naturlige i Kunsten for et usselt Bifaldsklap. Lovet være Himlen og de Enkeltes renere Smag, der har sørget for, at vi ikke kjende til Sligt paa vor Scene, undtagen ved Concerter …
Faktisk har Andersen mindst én gang oplevet, at en sanger på Kongens Nytorv har fået så meget bifald efter en arie, at hun måtte synge den igen – og dermed jo i den grad ødelægge den illusion, som er så vigtig for Andersen. Det sker ved den sjette opførelse af Mozarts Figaros bryllup i 1821, hvor Andersen jo selv medvirker i koret, og hvor sopranen Eleonore Zrza sang grevindens parti. Forfatteren og teaterhistorikeren Thomas Overskou beskriver begivenheden mange år senere – og fortæller også om grunden til, at det blev ved denne ene dacapo–hændelse. To uger senere råber kvikke hoveder blandt publikum nemlig helt overdrevent sarkstisk på dacapo da teatrets store komiske Holberg–skuespiller Ferdinand Lindgreen synger sin parodi på en middelaldervise i Jeppe på bjerget – og så er det slut med den slags unoder fremover:
Jfr. Zrza, som i det Hele gav Grevindens Sangpartie mesterligt, henrev ved sin overraskende brillante Virtuositet i den store Arie til en saadan Enthusiasme, at hun ved sjette Forestilling maatte paa stormende Opfordring gjentage den, hvad der, da Directionen ikke modsatte sig det, endskjøndt den frygtede meget mislige Følger deraf, maaskee her vilde have indført dette Kunsten høist skadelige Uvæsen, dersom et lystigt Hoved ikke, ved nogle Aftener efter at raabe Dacapo i “Jeppe paa Bjerget” for Lindgreens Vise “Liden Kirsten og Hr. Peder”, meget pudseerligt havde parodieret det og fremkaldt en saa umaadelig Skoggerlatter, at Ingen fremdeles dristede sig til et Dacapo.
Den østrigske sopran Nina Gned er kun 20 år gammel, da H.C. Andersen oplever hende i Hamburg, men hun har som datter af et sanger/skuespillerægtepar allerede været en del af teaterbranchen i flere år; hun synger som barn i koret ved det tyske teater i Budapest og debuterer som solist allerede som 18–årig. Nina Gned er et lovende navn i både det tyske og det italienske repertoire, da Andersen oplever hende i Hamburg. Andersen har sikkert helt ret, når han kommenterer hendes gode sangteknik; hun kan både synge de ekstreme koloraturer i Mozart–partier som Nattens dronning i Tryllefløjten og Blondchen i Bortførelsen fra Seraillet og de lange linjer i det italienske repertoire af Donizetti og Bellini. Hun får en ekstremt lang karriere; da højden svigter begynder hun at synge mezzosopranpartier, men åbenbart stadig på et virkelig højt niveau; i 1837 synger hun mezzopartiet som Isoletta i Bellinis La straniera på La Scala i Milano. Senere optræder hun oftere og oftere som skuespiller. I 1846 bliver hun ansat ved hofteatret i Hannover, hvor hun kan fejre sit 50–års scenejubilæum i 1871.
Nina Gned er ikke alene om at træde ud af rollen for at modtage publikums hyldest undervejs i operaerne; det er normalt i både Tyskland og Italien, men helt uhørt i København. Andersen skal stadig vænne sig til at opleve opera på den internationale scene.
Jeg sidder i denne tid og lægger sidste hånd på en ny bog om de italienske operagæstespil på Hofteatret i København i 1840’erne. Bogen udkommer til efteråret og fortæller historien om, hvordan danskerne går totalt amok over en helt ny form for musikteater, som er meget anderledes end den, de kender fra byens kongelige teater. Her er en smagsprøve; lidt af forhistorien, som begynder udenfor voldene.
København 1841. Philippo Pettoletti har boet i byen i næsten 40 år. Han kommer hertil med et italiensk pantomimeselskab, og han optræder som stærk mand og musikalsk klovn; hans hofnummer er at slå saltomortaler og spille på violin … samtidig. Men Pettoletti får efterhånden ambitioner om ikke bare at optræde på andres teatre – han vil også selv være chef.
I 1828 lejer han sig sammen med to kompagnoner ind på bagermester Schurs nyrenoverede Blaagaard Theater på Nørrebrogade. Teatret er det største og mest komfortable af forstadsteatrene i København, og repertoiret består af en bred palet af pantomimeforestillinger, stærke mænd, tryllekunstnere, marionetdukker, skyggespil og gøgl i alle afskygninger. Pettoletti spiller selv rollen som velkendt fransk kejser i en stort anlagt pantomimeforestilling, der beskriver ”Napoleons Død og Begravelse paa Øen Sankt Helena“.
En del af aktiviteterne på Pettolettis teater er cirkusforestillinger, som i mange tilfælde er rent dyrplageri; en aften falder en elefant gennem det skrøbelige scenegulv ned i maskinkælderen. Den lander på ryggen og brøler i smerte. Efter en halv time er den tvunget på benene igen, blandt andet takket være to flasker vin.
Reglerne for forstadsteatrene er klare; det er forbudt at spille noget, der bare antydningsvis kan tænkes at konkurrere med repertoiret på Det Kongelige Teater. Og direktionen på Kongens Nytorv holder nidkært øje med, at ingen træder over grænsen. I 1831 får Pettoletti besøg af en fransk trup, der spiller vaudeviller med børn mellem fem og ti år i alle rollerne. I den anledning bliver han politianmeldt af Det Kongelige Teaters ledelse, som mener at han har overtrådt forbuddet mod at spille forestillinger, der er i direkte konkurrence med kongens eget teater. Pettoletti snakker sig behændigt ud af sagen, men får nu alligevel en advarsel om for fremtiden at holde sig strengt til reglerne.
Men Pettoletti har ambitioner om at præsentere andet end børnearbejdere, dyrplageri og den laveste gøglerfællesmængde for sit publikum. Han ansøger Frederik 6. om lov til at præsentere tyske vaudevillegæstespil, men får blankt afslag. Alligevel sniger han udenlandske sangere ind på sit teater; i april 1832 optræder to italienere, Annato og Perecini, for første gang på Blaagaard Teater. De synger italienske sange med guitarakkompagnement, og pressen er især begejstret for Annato, som er i besiddelse af hvad en journalist kalder ”en frappant Tunge-Volubilitet”.
En tidlig morgen i april 1833 bliver der slået brandalarm; teatret er i flammer, og det brænder ned til grunden på kort tid. Alle dekorationer og maskindele er også gået tabt. Pettoletti er hurtigt klar med en ny plan, og han ansøger igen kongen om at få tilladelse til at spille mere seriøst teater. Allerede i juni lykkes det ham – måske fordi både hoffet og direktionen på Det Kongelige Teater alligevel synes, at Pettoletti fortjener lidt medgang.
Pettoletti lejer det ledige morskabsteater på Vesterbro og præsenterer nu ”dramatiske Forestillinger” med Carl Beckers tyske skuespillertrup, som allerede i ti år havde haft tilladelse til at turnere i provinsen. Myndighederne har åbnet døren til en mere lempelig fortolkning af Det Kongelige Teaters monopol på klem; i november 1833 får Pettoletti bevilling til at spille dramatiske forestillinger udenfor voldene i de tre sommermåneder, hvor Det Kongelige Teater holder lukket.
Pettoletti satser stort. Han låner penge og lejer en grund på Vesterbro lige syd for Frihedsstøtten. Her opfører han på under tre måneder sit eget teater, som får navnet Vesterbroes nye Theater. Der er plads til 1200 tilskuere i den runde sal, og akustikken er forbavsende god. Man ser også godt fra stort set alle pladser i den cirkelformede sal, som minder om en cirkusarena. Men der er ikke råd til luksus; væggene i den helt uopvarmede bygning består af rå, uhøvlede brædder banket op på en muret sokkel. Der er hverken råd eller plads til en ordentlig foyer eller korridorer, der er fodkoldt, fordi der simpelthen slet ikke er et rigtigt gulv i salen – og det trækker ind mange steder, hvor der ligefrem er huller i væggene ud til det fri. I bladet Politivennenklager en hårdtprøvet københavner over at man ”for en Aftens Fornøjelse må plages med Forkølelse 8 til 14 Dage og undertiden længere”.
Alligevel går københavnerne i sommeren 1834 i teatret hos Pettoletti og ser Det slesvig-holstenske Hofteaterselskabs opførelser af både skuespil og populære operaer som Rossinis Barberen i Sevilla, Mozarts Figaros bryllup og Webers Jægerbruden. Truppen synger det hele på tysk, og de medbringer et kor på 10 damer og 10 herrer og et orkester på 22 mand. I de følgende somre gæster både slesvig-holstenerne og flere andre tyske operatrupper Vesterbros nye Theater. Om vinteren, når Det Kongelige Teater spiller, fylder Pettoletti teatrets repertoire ud med spanske danserinder, dværge fra Böhmen, stærke mænd og rene cirkusforestillinger.
Men Pettoletti har stadig ambitioner, som rækker længere. Han ansøger igen og igen om at få lov til at udvide sin virksomhed, og han ved, at den nye konge er særligt glad for italiensk opera. I august 1840 sker miraklet; Christian 8. underskriver en kongelig resolution, der giver Pettoletti lov til at ”give Forestillinger i det italienske Sprog paa det Dem tilhørende Theater udenfor Kjøbenhavns Vesterport”. Pettoletti får samtidig at vide, at han hverken kan regne med økonomisk hjælp fra hoffet, med hjælp fra Det Kongelige Kapel – byens eneste orkester – eller fra Det Kongelige Teater i det hele taget. Men monopolet er brudt for første gang i 100 år. Pettoletti kan begynde at forberede en helt ny æra i dansk operahistorie.
I slutningen af 1841 kommer et italiensk operakompagni til København. Alle i byen snakker om de eksotiske sangere, der både spiller og synger helt anderledes end de lokale – her er der smæk for skillingen, og københavnerne går amok i begejstring.
Italienerne spiller deres forestillinger på Vesterbroes nye Theater hos teaterchef Philippo Pettoletti. Men i de første dage af december 1841 kan man i fire af hovedstadens aviser læse, at løjtnant Georg Carstensen skal overtage det italienske selskab, og i den forbindelse har aftalt med hoffet, at han kan benytte Hofteatret til forestillingerne.
Carstensen er en yderst entreprenant herre. Han er både redaktør af tidsskriftet Figaro, han arrangerer festaftener med ny, spændende musik af H.C. Lumbye i Kongens Have og på Christiansborg Ridebane – og kun to år senere har han åbnet en ny forlystelseshave på det gamle militærterræn lige undenfor Vesterport. Haven får navnet Tivoli – men den er stadig fremtidsmusik i dagene op til julen 1841.
Georg Carstensen er 29 år gammel, og han er en rastløs alkoholiker, som hele tiden er i gang med nye planer. Han er også en mand med en temmelig usund døgnrytme; om aftenen går han ned på sin stamrestaurant på Kongens Nytorv, Minis Café – og når de så lukker omkring midnat tager han tit vennerne med hjem til lidt mere seriøs druk og måske noget natmad. Han går som regel først i seng ved 3-4-tiden, og så stiller hans tjener en flaske rødvin på natbordet, som han så drikker af når han vågner i løbet af natten og formiddagen. Carstensen står op ved middagstid, og så skal hans tjener i mellemtiden hver dag have været i byen for at købe et par nye, hvide handsker og seks store cigarer. Og SÅ er Georg Carstensen klar til endnu en dag.
I begyndelsen af december 1841 er Carstensen i gang med det, man i dag ville kalde en solid gang spin. Han har nemlig hverken en aftale med hoffet eller for den sags skyld med italienerne. Til gengæld har han gode forbindelser til dagspressen – bl.a. fordi flere af hans egne skribenter på Figaro også arbejder for andre organer – og Carstensen planter helt med vilje historien i aviserne for at presse begge parter til et samarbejde med sig selv i centrum.
Planen lykkes ikke. Hoffet har allerede i et stykke tid – med stor sandsynlighed på kongens initiativ – forhandlet med italienernes chef Giovanni Savio. Hverken hoffet eller Savio er interesserede i endnu en mellemmand, og allerede mindre end to uger senere skriver aviserne, at der er indgået en aftale mellem hoffet og Savio udenom Carstensen.
Georg Carstensen har tabt slaget – men han har fået blod på teatertanden. Han hører et rygte om, at Det Kongelige Teaters økonomiinspektør vistnok er på vej til at sige sin stilling op. Carstensen sender fluks en uopfordret ansøgning afsted, hvor han bl.a. slår på sine tidligere erfaringer med at bygge modelteatre. Teatret besvarer aldrig ansøgningen. Carstensen vender sin opmærksomhed mod nye projekter, og to år senere står han ved indgangen til sit nyåbnede Tivoli og giver hånd til alle, der besøger forlystelseshaven på åbningsdagen 15. august 1843.
Giovanni Savio venter nu på at han og kollegerne kan rykke ind i Hofteatret – men han kommer aldrig til at opleve den første forestilling i de nye omgivelser; Savio har fået et slagtilfælde i slutningen af november, og dør af en tilstødende lungebetændelse nytårsaftensdag 1841. Italienerne står nu uden chef kun få dage før de har premiere på et nyt teater, hvor de selv er ansvarlige for alt.
Verdens ældste optagelse af musik af Mozart er samtidig den ældste optagelse af en operasanger overhovedet – og den er endda dansk!
I den københavnske dagspresse kan man allerede i december 1889 se reklamer for en ny fonografoptagelse med Peter Schram – uddrag af rollen som Leporello i Mozarts Don Juan. Schram-valsen er et eksempel på en sangstil, som allerede er gået af mode i 1890’erne, og hvor man ikke holder sig for fin til at brodere en smule videre på Mozarts musik. Peter Schram synger uden akkompagnement, og han tager sig nogle gevaldige rytmiske friheder, som vi i dag nok mest trækker på smilebåndet af, men som sandsynligvis er en del af den tradition, Schram er vokset op med, og som først og fremmest tager udgangspunkt i at gøre teksten så tydelig som overhovedet muligt. Han udsmykker også musikken med forsiringer og tilføjer endda en lille kadence på ordene “Paa Gaden venter” i Leporellos første arie. Den stil har han fra syngemester Siboni, som han lærte at synge af som elev på landets første konservatorium tilbage i 1820’erne, og den stil er dybt forældet, da Schram indsynger fonografvalsen mange årtier senere.
På valsen – der i dag ligger på Det Kongelige Bibliotek i Aarhus – synger Peter Schram to uddrag fra Don Juan – Leporellos første entré og en bid fra listearien. Han synger uden akkompagnement, og han tager sig noglegevaldige rytmiske friheder, som vi i dag nok mest trækker på smilebåndet af, men som sandsynligvis er en del af den tradition, Schram er vokset op med, og som først og fremmest tager udgangspunkt i at gøre teksten så tydelig som overhovedet muligt. Han udsmykker også musikken med forsiringer og tilføjer endda en lille kadence på ordene “Paa Gaden venter” i Leporellos første arie.
Det er en smule nemmere at følge med, når man kender den lidt kringlede danske oversættelse:
Leporellos entré
Sjelden Penge, Prygl desfleer!
Staae om Natten udenfor
Medens herren inde leer,
Det var hidtil mine Kaar!
Hvorfor selv ei Herre være
Fanden være Tjener meer!
Det for galt er, paa min Ære
Mens han Elskovslykken henter
Jeg paa Gaden staaer og venter
Herre kan jeg gerne være
Fanden være Tjener meer!
Hvad er det? – Der kommer nogen
Det er bedst, jeg søger Krogen,
Ganske stille staaer jeg der!
Listearien
Hvis De, Donna,
behager at høre
Denne Liste,
som jeg har at føre
Paa de Skjønne,
hans Kunst monne røre,
Smukke Ting da
De skal faae at see!
Først i Italien ethundred’ og tyve!
En Snees Tydske,
for ikke at lyve.
Frankrigs Pigebørn
rundt om ham flyve;
Men ved Spanien,
staaer tusind og tre!
Ludvig Phister er født helt tilbage i 1807 – samme år som englænderne bomber København, og Don Juan har premiere på Det Kongelige Teater.
Ludvig Phister er suverænt den ældste dansker, vi stadig kan høre på lydoptagelser i dag.
Ludvig Phister begynder som balletelev ved teatret og debuterer i en barnerolle som 9-årig. Over 70 år senere indspiller han bl.a. to vers af sangen Og jeg vil ha’ en Hjertenskjær fra Hostrups vaudeville Eventyr på fodrejsen for Gottfried Ruben.
Lydkvaliteten er temmelig ringe, men man kan skelne både melodi og ordene i de to vers af sangen – og man kan høre, at Phister bruger en sjællandsk accent, som han også bruger som Holbergs Jeppe på en anden af de valser, han indspiller for Gottfried Ruben, Edisons agent i Skandinavien i årene omkring 1890. Rubens samling af efterladte fonografvalser er dansk kulturhistorie af høj karat – den ligger nu på Det Kongelige Bibliotek i Aarhus, og er heldigvis blevet digitaliseret.
Og jeg vil ha’ en Hjertenskjær
Og jeg vil ha’ en Hjertenskjær, det første som jeg kan,
men saadan én er ikke god at finde.
Hun skal have kinder som den røde Tulipan,
og Øjnestene, der kan rigtigt skinne.
Ja, hun skal være dejligst blandt de Piger her til Lands,
og lystig ved sit Arbejd’ og lystig i en Dans,
og hun skal ha’ de pæneste Manerer.
Ja, naar jeg blot kan finde En, ret saadan som jeg vil,
Da fejrer straks mit Bryllup jeg med Glæde;
Og Egnens Mænd og Kvinder de skal bydes ind dertil,
Og de skal faa saa meget, de kan æde.
Og der skal være Dans og Spil tre hele Dag’ i Rad;
Thi Kjærlighedens Lykke den gør dog Hjertet glad,
Saa kan man sagtens derpaa lidt spendere.
Læs mere om Ludvig Phister i min bog “Opera i guldalderens Købehavn”, som udkommer på Gyldendal 27. september. Bogen kan forudbestilles allerede nu, f.eks. her.
Sopranen Jenny Lind kommer til København i september 1843. Hun er på vej mod en verdenskarriere, og bliver kendt under tilnavnet “den svenske nattergal”. Den kun 23-årige sanger har allerede været professionel i 13 år. Undervejs har hun flere gange haft seriøse stemmeproblemer, men nu har hun studeret i to år hos den berømte sangpædagog Manuel Garcia i Paris.
Jenny Lind synger partiet som Alice i to opførelser af Meyerbeers Robert af Normandiet – en rolle, som Bournonville allerede har hørt hende synge i Stockholm – på Det Kongelige Teater. Hun synger på svensk – de øvrige medvirkende selvfølgelig på dansk. Publikum går amok i Jenny Lind-feber. Anmelderen fra Kjøbenhavnsposten svæver hjem efter forestillingen og skriver om “den fuldendte dramatiske Sangerinde; en klar, fyldig, velklingende og omfangsrig Stemme, en yndig og let Methode i Sangen, som hun aldrig overlæsser med upassende og uskjønne Coloraturer, et i høi Grad sjælfuldt og henrivende Foredrag og et overordentligt dramatisk Talent …”. Direktionens våde drømme om udsolgt hus går i opfyldelse; mange går forgæves, også til Jenny Linds koncert tre dage senere, som bliver en lige så stor succes.
For et af medlemmerne af Det Kongelige Kapel bliver Jenny Linds besøg en personlig katastrofe. Oboisten Conrad Ludvig Keck bliver fristet over evne, da han tilfældigt falder over Linds kostbare smykker i hendes omklædningsrum på Sorgenfri Slot. Kongen fejrer sin 67-års fødselsdag med en privat koncert, og både Jenny Lind, flere af sangerne fra teatret og Det Kongelige Kapel underholder. Keck stjæler de dyrebare armbånd, men når at fortryde, og sender dem tilbage pr. post via August Bournonville inden han bliver arresteret – han er blevet set, da han stjal dem og genkendt på postkontoret. Hans skæbne er nu i kongens hænder. Han slipper – sikkert også fordi Jenny Lind går i forbøn for ham – for tugthusstraf, men bliver landsforvist, og må samme dag, dommen bliver afsagt, forlade kone og børn i København. Keck tager til Tyskland – og Jenny Lind får sine armbånd igen.
(uddrag fra min bog “Opera i guldalderens København”, der udkommer på Gyldendal til oktober)
I begyndelsen af 1800-tallet sælges en del af logerne i de højere etager på Det Kongelige Teater på særlige logeauktioner. Man køber ikke en enkelt plads i logen til en bestemt aften – man køber hele logen for en sæson. Der er ikke loft over, hvor mange billetter lejeren af en loge må udstede – der er gode muligheder for at tjene penge for mellemhandlerne. Høkerlogerne, som de bliver kaldt, bliver selvfølgelig fyldt til bristepunktet. Logehøkerne averterer helt åbenlyst for deres forretning i aviserne, og sælger deres billetter til aftenens forestilling fra kælderboder i Lille Kongensgade og på selve Kongens Nytorv. De sidste billetter bliver tilbudt billigt til forbipasserende, også når forestillingen er gået i gang. Priserne stiger og falder efter udbud og efterspørgsel, og man ved aldrig om en billet koster én rigsdaler eller kun otte skilling.
Mange sidder på pladser med ringe eller intet udsyn til scenen. De store, firkantede træpiller, der holder loftet oppe, spærrer for udsynet fra mange af pladserne i sidelogerne. På de bageste rækker i logerne må man stå op og læne sig frem for overhovedet at få et glimt af scenen. Det kræver, at man læner sig op ad ryggen på de, der sidder på rækken foran og samtidig holder fast i gesimsen for oven. Hvis man står i den stilling for længe, begynder arme og ben at sove eller gå i krampe, og så risikerer man at falde ud af logen. Ejerne af de rygge, der bliver brugt, er naturligt nok heller ikke altid udpræget forstående overfor de bagestes behov. Skænderier og slagsmål er hverdag. En aften styrter en ung mand ud fra én af gallerilogerne, men han redder livet, fordi han rammer logekanten i første etage på vej ned, og på den måde får afbødet faldet.
I alt kan man klemme omkring 1200 tilskuere ind i teatret, hvis man udnytter pladsen maksimalt. Det bliver atmosfæren i rummet ikke bedre af. I høkerlogerne er der bænke med plads til et sted mellem 10 og 15 personer alt efter købernes størrelse og høkerens grådighed. Her sidder bonden fra Amager på dagstur til byen ved siden af to veninder, som har en stor pose med æbler og kager med. Veninderne, en ældre frøken og en jordemoder, er faste kunder hos logehøkeren. De er kommet tidligt, og de har indtaget de midterste pladser på logens første række. De ser næsten alle forestillinger på teatret, og de kommenterer højlydt alt undervejs. Ved siden af de to veninder sidder en smuk ung pige med sin kavaler, en slagtersvend, der stadig lugter af knap så frisk oksekød.
Nu er musikerne i Det Kongelige Kapel kommet ind i orkesterområdet foran scenen. De sidder ikke i en orkestergrav, men på niveau med tilskuerne i parkettet, så de spærrer for udsynet fra de forreste rækker. Tællelysene på deres nodestativer bliver tændt. Orkestret stemmer, og imens begynder høkerlogen at blive fyldt. Et par håndværkssvende og en læredreng kommer til. Iltmanglen begynder allerede at være tydelig. De sidste kunder hos logehøkeren bliver presset på plads mens orkestret begynder på ouverturen. De senest ankomne er en ung, bleg student med briller og en høj, stærk sømand, der lader til at komme direkte fra en hel dags målrettet druk i knejperne i Nyhavn. Sømanden bliver henrykt, da han ser de unge piger fra balletkorpset sidde i logen ved siden af, og han byder gavmildt sin velvoksne brændevinsflaske rundt til de øvrige i logen. Hvis man takker nej, kan man nemt risikere et par øretæver.
Flere af kvinderne i logerne har spædbørn på skødet. De har ingen anden mulighed end at tage de små med, hvis de vil i teatret, og hver gang børnene skriger, er der masser af højlydte bud fra omgivelserne på, hvad man burde gøre ved dem. Ouverturen er nogle lyde i det fjerne. Mange lægger ikke engang mærke til, at den slutter.
Nu går tæppet op. Samtalerne og skænderierne rundt om i salen fortsætter, der deles madpakker og skåles. Sømanden får en lur under hele første akt, men i pausen liver han så meget op, at han får en ubændig trang til at kysse den smukkeste af balletpigerne i nabologen. Han forsøger den direkte, men noget farlige, vej udenom logernes skillerum. Pigerne hviner op, og etagens kontrollør bliver tilkaldt. Han har – som både sømanden og de fleste af sine kontrollørkolleger – også tilbragt en del af dagen med at slukke tørsten. Kontrolløren forsøger at overmande sømanden og trække ham tilbage i logen igen. Slagtersvenden holder med sømanden, kvinderne skriger på hjælp, og kontrolløren må råbe på forstærkning fra kollegerne på de øvrige etager. Sømanden bliver til sidst smidt ud af teatret. Der er blevet en smule bedre plads i logen da anden akt begynder.
Scenen med sømanden i høkerlogen er beskrevet af et øjenvidne mange år senere. Fortælleren hedder Hr. Davidsen, og han tilføjer for en ordens skyld, at der skam ikke er tale om overdrivelser på nogen måde.
(uddrag fra min bog “Opera i guldalderens København”, der udkommer på Gyldendal 27. september)
I december 1800 pjækker sopranen Catharine Frydendahl fra en korprøve. Hendes mand forsvarer sin kones selvstændige fortolkning af mødepligten, og sagen kommer for kongen. Der er kontant afregning; han smider dem begge to i arresten.
Ægteparret Frydendahl er blandt de bærende kræfter, når der skal opføres syngespil på Det Kongelige Teater omkring år 1800, og Jørgen Frydendahl er desuden én af de bedste Holberg-skuespillere på teatret. Men selv stjernerne på Det Kongelige Teater risikerer at ryge i fængsel i nogle dage, hvis de ikke adlyder deres foresatte. Portrættet malet af David Monies hænger nu i foyeren til galleriet på Det Kongelige Teaters Gamle Scene
Omkring år 1800 er Catharine Frydendahl byens bedste sangerinde, og en ægte primadonna i ordets værste betydning. Hun er helt klar over sit eget værd som sanger, og hun fører an i intrigerne mod sine potentielle konkurrenter. Hun optræder udelukkende i syngespil, og ser det i øvrigt slet ikke som sin opgave at forsøge at illudere hverken forsmåede elskerinder, dronninger af eksotiske lande eller bondepiger fra Midtsjælland. Når hun synger en arie, stiller hun sig midt på scenen helt fremme, og der bliver hun stående uden at bevæge sig. På den sidste tone gør hun en fejende bevægelse med armene opad som tegn til, at arien er slut, og at det vil være passende, hvis publikum begynder at tiljuble hende nu.
Nu sidder hun så sammen med sin mand, basbarytonen Jørgen Peter Frydendahl, i Frederiksholms Arrest ved Langebro. Arresten kaldes også Blåtårn efter Leonore Christines fængselstårn på det gamle Københavns Slot. Her havner kongens embedsmænd og andre ansatte, når de har trådt ved siden af.
Frydendahl’ernes konflikt med ledelsen bunder faktisk i helt reelle problemer for de fastansatte i skuespillerensemblet. I 1795 er teatrets lille kor på kun 18 sangere i så ringe en forfatning, at man har indført en ny regel; alle fastansatte skuespillere skal fremover medvirke som korister i de syngespil, hvor de ikke selv har egentlige roller. Der følger ikke noget løntillæg med.
Mange af skuespillerne er i forvejen på randen af et stressrelateret sammenbrud. Teatret spiller omkring 100 forskellige titler om året omkring år 1800 – en aktivitet, der kulminerer i sæson 1811-12 med ikke færre end 158 forskellige komedier, skuespil, syngespil, operaer og balletter. Selv om der ofte er flere kortere værker på programmet på en aften, er arbejdspresset umenneskeligt. Det er ikke ualmindeligt at en skuespiller får tildelt mellem 40 og 50 roller på en sæson – store som små. Der skal læres ufattelige mængder af ord udenad, og en hel del af dem skal endda synges.
Alene i en tilfældig måned som september 1806 spiller teatret 14 forskellige skuespil og fem syngespil. Tre af skuespillene er nye titler, der aldrig er spillet før. Suffløren må ifølge reglementet kun hviske begyndelsen af hver replik under forestillingerne, og et enkelt ord midt i en sætning, hvis skuespilleren er ved at gå helt i stå. Resultatet har sandsynligvis omfattet en del improvisation undervejs.
Der er selvfølgelig så også en fysisk grænse for hvor meget prøvetid, man kan bruge på hver titel. Når man arbejder frem mod en premiere, er det helt normalt med bare en enkelt læseprøve og mellem tre og fem sceneprøver på et skuespil af f.eks. Iffland eller Kotzebue. Når det handler om syngespil som Mozarts Don Juan eller Weyses Sovedrikken, kan man komme op på syv sceneprøver foruden et par indledende klaverprøver.
Mange af titlerne bliver spillet år efter år. Det løbende repertoire er der som udgangspunkt kun prøve på samme dag som aftenens opførelse – med mindre det er mere et ét år siden stykket blev spillet sidst; så er der sandelig én ekstra prøve. Præcis som der er, hvis en ny skuespiller overtager en hovedrolle. Man kan altså risikere at gå på scenen i en stor rolle i et skuespil eller et syngestykke uden at få mere end en enkelt prøve samme dag, selv om det kan være mange måneder siden, det blev spillet sidst. Hvordan det nogensinde lykkes at få forestillingerne på benene med så få prøver er en gåde.
Kommer Frydendahl’erne mon ud af fængslet igen? Det kan du læse om til september …
(uddrag fra min bog “Opera i guldalderens København”, der udkommer på Gyldendal 27. september)
Det er sin sag at gå i teatret i begyndelsen af 1800-tallet. Alene billetkøbet er et farligt og tidkrævende forhindringsløb. Får man endelig fingre i en billet til de overfyldte loger eller til ståpladserne i parterret, venter flere timer presset tæt sammen med andre, der heller ikke har været i bad for nylig.
Trusler og rå vold er hverdag, og mange kommer til skade under den daglige kamp for at komme først i køen til de eftertragtede billetter til aftenens forestilling. Anonym tegning, muligvis efter C.W. Eckersberg.
Man skal stå tidligt op for at få en billet til Det Kongelige Teater. Efterspørgslen er langt større end udbuddet, og allerede før det bliver lyst, begynder der at samle sig mørke skygger i lygteskæret foran teatret. Mange er karle, piger og læredrenge, der bliver sendt af sted for at skaffe billetter til deres herskab og mestre. Ingen har deres pæne tøj på, for de ved, hvad der skal ske i løbet af de næste timer.
Køkultur er ikke københavnernes spidskompetence, og der er allerede tidligt skubben og masen i gruppen for at komme tættest på døren. I frostvejr står der en damp op fra gruppen, der hele tiden ændrer form, og hvor de uheldigste råber højt om hjælp, når de bliver klemt og næsten kvalt. Det er ikke tilfældigt, at man kalder det daglige optrin for ‘myrderiet’.
Billethajerne
Ved daggry bliver det værre endnu. Nu kommer de professionelle billethajer til, granvoksne mænd, der specialiserer sig i at tromle og slå sig vej gennem mængden helt frem til trappen op til døren. Kampen fortsætter, men hajerne – eller ‘billetsjoverne’, som de bliver kaldt – holder skansen i front. Nu kommer politiet til og uddeler de obligatoriske stokkeslag helt tilfældigt i mængden for at få orden i køen. Billethajerne rører de stort set aldrig, for bestikkelse er hverdag, og hajerne er snu nok til at sørge for en klækkelig nytårsbonus til betjentene hvert år. De, der mødte tidligst op, er ofte dem, der ender bagest i køen.
Her kan de så stå, dryppende af sved efter kampen, totalt gennemblødte af regnen eller frysende helt ind i marven alt efter årstiden og vejret. Et par timer senere åbner billetsalget. Kundeservice og effektiv ekspedition er ukendte begreber, og billetsælgerne bag den lille luge tager det nærmest som en personlig fornærmelse, når man drister sig til at efterspørge deres produkt. Der går lang tid med hvert billetkøb. Hajerne køber mange billetter hver, og der er tit udsolgt efter kun 60-70 ekspeditioner. Så kommer en kontrollør frem og råber: “Alt er udsolgt”, og alle, der stadig står i køen, må gå slukørede hjem efter de mange timer foran teatret.
Der er naturligt nok mange, der klager over forholdene – ikke mindst over de professionelle billetopkøbere, som senere på dagen sælger morgenens fangst til ublu overpriser. Politimesteren og teaterledelsen forsøger at dæmme op for sortbørshandlen ved at indføre en regel om, at alle, der køber billetter på andres vegne, skal fremvise dokumentation. Hvis der er mistanke om, at seddelen er falsk, bliver den potentielle synder slæbt over torvet til forhør på politistationen på Charlottenborg. De eneste, der slipper for den ydmygende behandling, er naturligvis billethajerne, som igen blot bestikker sig til at kunne fortsætte deres indbringende forretning.
(uddrag fra min bog “Opera i guldalderens København”, der udkommer på Gyldendal til oktober)
It is with deep-felt emotion I write this. Mrs. Johanne Brun has alas been forced to beg for even the most scanty help through grants. What a fate for an artist of her standing! Who doesn’t remember her wonderful years at our opera and who can hear her today without the greatest astonishment? Mrs. Brun is still an artist in full bloom, and it is incomprehensible how the management of our opera can continue to reject her after she has returned from abroad – especially if they plan to stage any of Wagner’s operas. […] Her current position in life must astound any man, and I can only give her application for help my strongest sympathy as a human being in admiration for her open mind and honest striving.
(signed) Carl Nielsen, Copenhagen January 1, 1926
A letter of recommendation from the famous Danish composer, for many years himself violinist and later conductor at the Royal Danish Opera where he had been able to follow the career of Johanne Brun from the very outset more than 40 years earlier. Now, at the age of 49, the Danish Wagnerian soprano par excellence was facing severe poverty after a career that had ended in inflation-stricken Germany. Her fate could have been different if the management at the Royal Danish Opera at the time had heard what we today can hear through her extremely rare records; a full dramatic voice, an ideal Isolde but with remarkable agility in coloratura – a voice comparable to a Lilli Lehmann in versatility.
Listen to her incredibly rare recording of the final scene of Wagner’s Tristan und Isolde made in 1915 (the article continues below):
She was born Johanne Marie Emilie Prieme on August 23, 1874 in Frederiksberg near Copenhagen. At the age of seven she was enrolled at the school of the Royal Danish Ballet at the Royal Theatre that served then, as now, as home for both acting, ballet and opera. The children at the ballet were often used as extras and even as singers when a children’s chorus was needed, and Brun was thus able to make her debut as a singer in Carmen at the age of 10.
She also heard and came to admire the local stars of the opera, one of them a tenor by the name of Frederik Brun. He had made his debut in 1876 as Rossini’s Almaviva, and later turned to the more dramatic repertoire culminating with Tannhäuser, Otello, Radamès and Siegmund. He was joined at the opera in 1889 by his younger brother Johan Nordal Brun, also a tenor. Frederik Brun was 41 when he in 1893 married the 18-year old Johanne Brun.
As was the costum then the young dancer gave up her career as she entered her new standing as a married woman. Frederik Brun soon discovered, however, that his young wife was gifted with a beautiful and wide ranging soprano, and he eagerly encouraged her to take lessons from the vocal coach Miss Fanny Gætje and the conductor Frederik Rung, with whom she studied for a year and a half. But what she was taught by Gætje and Rung was sometimes contradicted immediately by her husband, a dominant and pedantic tyrant, who was fanatical about singing technique. One of his friends portraits him in his memoirs:
”He could at times be very tiring for everyone, talking at length only about himself. Especially when he was trying to teach himself a new method of singing he was taxing company. If I met him on the mail street in Copenhagen he would drag me into a gateway and begin to demonstrate a new trill or a coloratura, thus soon assembling a curious crowd.”[1]
Judging from the few examples of his singing that survives on recordings today Frederik Brun did in fact not have a very good technique – the Miserere from Il trovatore recorded in 1904 reveals the ruins of a strained voice with a bleeding goat vibrato. Frederik Brun had at this time, in one of his fits of anger, left the Royal Danish Opera for good:
Frederik Brun had made a great singer of the little ballet girl, but he himself gradually faded from the public’s mind, and at the turn of the century he had – for God knows which time and with under many oaths and harsh words to the management – left the theatre, and for the rest of his life tried to make a living as a café pianist in Sweden. Initially a really decent tenor, Brun’s habit of making inexcusable insults to his superiors and fellow singers made him unwanted at the opera – where younger tenors as Vilhelm Herold took over.[2]
Johanne Brun quickly made sufficient progress to be granted a debut at the Royal Opera. Her phenomenal ease at the very top of her voice made the choice of The Queen of the Night obvious. Despite a few prior concert appearances, it was the performance of Die Zauberflöte on May 8, 1896 she considered her real debut. Despite a few remarks on Bruns nerves not being quite under control during the first aria, all the critics agreed that here was a singer to expect more from in the future:
The voice itself is uncommonly pure and beautiful. Mrs. Brun is made of the stuff that can create a coloratura singer of the very first class, a full, flexible, wide ranged and impressive soprano. The public’s reception was indeed positive; after her first aria a storming applause broke out from the near full house.[3]
Despite the overall positive reception from both critics and audience, two years should pass before Johanne Brun was given another chance at the Copenhagen opera. This “second debut” on May 14, 1898 was to prove her able to sing more dramatic pieces and not only purely coloratura roles. Frederik Brun described his wife’s voice in these terms:
”Her real force is in Wagner, but she will undoubtedly also be able to continue her development as a coloratura singer. What is still lacking is routine. She has to get used to singing in large halls. Mrs. Ellen Gulbransen has taught her how high to sing in chest voice, and I myself has taught her a few tricks I have seen Patti use abroad. My wife is an excellent pianist, by the way, and I am sure she will become a dramatic singer of the first rate.”[4]
It was as Aïda that Brun made her second appearance at the Royal Opera, and this time the newspapers were even more enthusiastic, stressing the natural production and the beauty of her tone, as well as her unmannered and tasteful acting. And this time the opera management gave her a contract as soloist with the opera for the following season, where she added Margarethe in Faust and Donna Anna in Don Giovanni to her repertory.
At the end of the season 1898-99 her contract was renewed, as it was to become each year from now on. The following seasons she sang Leonora in Il trovatore, Desdemona in Otello, Elsa in Lohengrin, Ingeborg in Heise’s Drot og Marsk, and she also sang in the premières of two Danish operas; Lamia by August Enna and Helgensværdet by Axel Grandjean.
The Norwegian composer and conductor Johan Svendsen had been house conductor of the Royal Danish Opera since 1883. He had played as a violinist in the Bayreuth orchestra and knew Wagner personally. Since the Danish première of Die Walküre in 1891 Svendsen had had a vision of a Danish performance of the complete Ring cycle, and on January 8, 1902 Brun sang her first Wagnerian part, Sieglinde. Her twin and lover Siegmund was Peter Cornelius, who had changed his voice from baritone to heldentenor, and who later was to sing in Bayreuth and at Covent Garden.
The critics agreed that Brun was ideal for Wagner, even though a few complained that her middle and lower range was slightly less focused than her brilliant height. With these two singers available Johan Svendsen knew that he could now slowly begin realise his dream of a complete Ring in Copenhagen.
Even though Brun was now considered essentially a dramatic soprano, she added Rosina in Il barbiere di Siviglia to her repertory that very same year. In the singing lesson Brun sang Benedict’s variations on Carneval de Venise, and the public responded with ecstatic applause. But some of the critics noted problems:
Mrs. Brun has a fine coloratura throat, but it is unkempt. A Wagnerian soprano does not easily perform this delicate music. […] The thing is that she has never studied properly, and if these things are not corrected it will soon be too late, and she will have to lead a life as an unpolished artist. Last night her performance was further marred by abrupt changes of register, especially in the Cavatina […][5]
Weather this critic was right we can actually hear for ourselves today. Johanne Brun quickly became a favourite with the Danish audience – both for her singing and her beauty! She appears as one of six actresses and singers on a postcard made at this time with the title “Copenhagen’s most ravishing women”. It was obvious that a completely new industry kept an eye out for her to help marketing the new wonders of the age. In April 1903 Brun recorded her first batch of six sides for Skandinavisk Grammophon Aktieselskab, the Danish branch of G&T.
Around the same time she also recorded twelve cylinders – including a duet with her husband – for the local rival Dansk Fonograf Magasin, associated with the Pathé company. One of the cylinders contains excerpts from the Carneval de Venise variations Brun sang as Rosina, and here one hears the combination of a full dramatic voice, but retaining the abilities of precise coloratura and trills – all done with impeccable secure intonation. It is hard to judge her singing as harshly as Mr. Rosenfeld does above.
Besides singing at the Royal Opera, she was now in general demand in the Copenhagen musical life – especially in the Wagnerian fach. She regularly sang at concerts in the Concert Palais and in the Tivoli Gardens, often joined by her husband, now trying his luck as a baritone – but with little success. His appearances caused a mixture of amusement and pity with the critics, but Johanne Brun was invariably hailed as the supreme Danish interpreter of Wagner’s heroines. And in the years to come she was to create the most demanding of them on the Danish national stage.
Johan Svendsen continued his quest for the complete Ring with Siegfried in 1903, with the star cast of Helge Nissen as Der Wanderer, Peter Cornelius as Siegfried and Johanne Brun as Brünnhilde – a great success both for the performers and for Wagner’s music in Denmark. But Brun also added more lyrical and even bel canto roles to her repertory; Bellini’s Norma and Philine in Mignon.
On February 23, 1905 the Royal Opera added Götterdämmerung to their repertory, naturally with Brun and Cornelius as Brünnhilde and Siegfried – another triumph for both. The critics were very positive, but their level of general knowledge of Wagner’s works is reflected in the fact that none of them seems to have noticed that the scene with the three nornes had been omitted. Johan Svendsen was nearer his dream of a Ring cycle, but his health forced him to retire. On May 31, 1908 he conducted a farewell gala culminating with the third act of Die Walküre, with Brun as Sieglinde. Frederik Rung had earlier that month conducted the last of the Ring operas, Das Rheingold. Brun sang Freja at the première, and later that year added both Ortrud in Lohengrin and Woglinde in Rheingold to her impressive list of roles. It was Rung, the former teacher of Brun, who took over as house conductor from Svendsen, and as assistant conductor was employed a young talented violinist and composer; Carl Nielsen.
But even though she was now recognised as one of the leading singers of the opera, Johanne Brun was still not endorsed with a permanent contract. Where most of the singers after a few seasons were normally employed on a regular basis with pension, Brun never achieved this. One can only speculate as to the reasons, but it is certain that she was a self-conscious and open-mouthed rebel who on more than one occasion stood up against the management of the opera. It is easy to imagine her life with the pompous and frustrated Frederik Brun, and their marriage was dissolved in 1906. Johanne Brun was now alone with their 12-year old daughter Gertrud.
Meanwhile she continued her career both on stage and in the recording studios. It seems that it was a must for the companies to have Johanne Brun in their catalogues, and she is invariably among the very first female singers to record for both major and minor labels active in Denmark. In this period she recorded not only for G&T but also made records for Lyrophon and cylinders for Elektra and Edison.
At the Royal Opera the next seasons saw Johanne Brun in the six performances of the Ring between 1909 and 1912 – the only complete cycles to be given at the theatre to this day – as well as appearances as Venus in Tannhaüser. But in the following seasons Brun found herself in less demand than earlier, and sometimes there were up to eight months between her singing at the Royal Opera. It seems that there were several reasons for this. Her increasing weight problem further inhibited what was apparently never a great dramatic talent on stage, and her voice was reported to be loosing its former flexibility – not surprisingly for a Brünnhilde and Isolde. This meant that she was more or less confined to the Wagnerian repertoire and a couple of dramatic Verdi roles. But soon she was not even considered more than a second choice for even these parts. During the following seasons Brun appeared more and more irregularly at the Royal Opera.
She had to fight hard to be given the opportunity to create Isolde in Danish at the long awaited première in 1914 – even threatening to never sing at the Royal Danish Opera again if her wish was not granted.
“I have waited for this role for 10 years, now. Season after season I have had only minor things to do at the opera here, and I started to work on Isolde three years ago. In the beginning I worked in German, as I have nearly always done with Wagner, and I was astounded with the difficulty I had learning the translation. A lot of what falls quite natural in German seems almost incomprehensible in Danish. We had 60 rehearsals before the première – not many considering the length and difficulty of Tristan; for Don Giovanni we had 90!”[6]
Frederik Rung was originally to have conducted Tristan, but he had been unwell for quite some time and was consequently replaced by Georg Høeberg who turned out to be a very gifted conductor. The performance was again a triumph for Brun, and in 1915 she recorded part of the Liebestod for Odeon. Here we can witness the truly international class of singing, with broad lines and no signs of weariness of tone. If this is a documentation of the general standard of Brun’s singing at this time, it is utterly incomprehensible that she was not regarded higher by the theatre management.
The atmosphere at the rehearsals for Tristan had been tense between Brun and the house stage director Julius Lehmann, and when Parsifal was premièred in 1915 it was not Johanne Brun who sang Kundry. Later she revealed in an interview[7] that Lehmann was one of her fiercest enemies; when Tannhäuser was staged for the first time in Denmark in 1910 he had simply told her straight to her face that she would perhaps be able to sing Venus but that she was too fat to portrait Elisabeth. She was nevertheless given the chance, though, on November 5, 1915.
Brun now began to seriously consider leaving Denmark. She had always been a keen traveller; apart from trips to German cities like Berlin and Dresden to hear her beloved Wagner in international performances, she had also taken a 9-week holiday in the Algerian desert with a lady friend, bringing home live souvenirs in the form of turtles and chameleons!
For a Wagnerian soprano wishing to try her luck at a career abroad Germany seemed the obvious choice. In 1916 war-time Germany was perhaps not the ideal place, and most Danish artists working there actually returned home at this time. But Johanne Brun insisted. Germany it was to be. Her last performance at the Royal Danish Opera was Aida on May 10, and the newspapers all lamented the loss:
Few people has been treated so shabby as Johanne Brun has been by our Royal Opera. While she sang one Wagner heroine after the other, it was other singers who were given titles and honour. She was not even permanently employed here. Now she is leaving at the height of her powers to go to Nuremberg. One could wish that she had done so ten years ago, so that she could now have made a name for herself abroad by now. Lets us hope that she soon will![8]
Even though the performance was not officially a farewell gala (as Johanne Brun was not permanently employed at the opera), the King and Queen were present, and before the performance Brun was finally appointed the title of Kammersanger. But were she not sad to leave the stage where she had sung for 20 years? A Copenhagen ladies magazine interviewed the newly appointed Kammersanger:
”Absolutely not! The last couple of years at the Royal Opera has only been too painful. The conditions are much to complicated and deplorable. If I wanted a certain role I had to beg and plea everyone, and that is not my way, even though I do love my work. For several years I have been neglected – and nothing can be more devastating. I almost lost faith in myself completely. I have thought about going abroad for quite some time, but I have always resisted in the end; perhaps things here would become better. But when I had to fight to sing Isolde at the opening night – and had to threaten to resign if I was refused – I promised myself that I would go to Germany. I am sad to leave my home, but I look forward so much to getting to sing again. I have been so desperate for lack of work that I even started to sew my own clothes – something I never enjoyed. And my furniture has been repainted several times; right now it is white…”
Another reason for leaving the Royal Danish Opera was financial. Brun was not any longer receiving a fixed salary for each season, but was paid for each performance – and sometimes there would be months between her appearances. In a German house she would not only be able to sing her beloved Wagner roles, but could also easily earn much more than in Copenhagen.
Brun had a few years earlier heard the German heldentenor Alois Pennarini, and she admired his Tristan very much. He was now the artistic director at the Stadttheater in Nuremberg, and Brun wanted to try her luck at a house where Wagner was the core of the repertory. But in Copenhagen she had for years sung everything in Danish, so ahead was more hard work re-learning her roles in German. She spent eight months with a coach in Copenhagen and a further two in Berlin. Here Brun could also get a first hand impression of the conditions in Germany – and she was surprised that they were as good as they seemed, and that prices were reasonable:
“In my experience it is cheaper to dine in restaurants in Berlin than in Copenhagen. My daily dinner – consisting of soup, then fish or another side dish, then roast beef with several kinds of vegetables and finally a dessert or cheese and bread – cost, with a glass of beer and tips, only two mark.”[9]
No wonder that Brun had gained a considerable weight since her days with the ballet. After the intensive studies in Berlin she finally felt ready to go to Nuremberg to audition for Pennarini. She sang from Götterdämmerung, and did it so well, that she was offered a ”trial-evening” as Isolde at the theatre on March 3, 1916. Pennarini sang Tristan himself, and in spite of this being her first performance in a foreign language (and the fact that Brun was not granted a rehearsal!) she convinced both audience, Pennarini and the critics; she was offered a two-year contract from August that year – earning more than four times the amount she could expect in Copenhagen. But in Nuremberg Brun found quite a different picture of Germany than the one she had seen in Berlin:
“I will never forget what I saw there. The casualties of the war is brought to a large home for cripples, where they try to mend the most horribly mutilated soldiers. With endless patience they are trained to use the remains of their limbs, supported by iron splints. Imagine rows of men without arms or legs doing gymnastics to train their muscles. After lots of hard work they are given artificial limbs, and the endless training continues in their strive to master the new devices. All over Nuremberg you meet these cripples with their molested faces; deform, swollen faces where new skin has been attached to an otherwise torn cheek. I have talked to mothers and wives who, when they came from a visit to their dear one, only wished them death as the future was unbearable to think of.”[10]
Life at the Stadttheater also proved taxing compared to what Brun had been used to in Copenhagen. A working day started at 9 AM even if she had sung a performance that ended at 11 PM the night before. On Sundays there were performances both in the afternoon and evening, and even if Brun was not appearing in a performance she was still expected to attend an evening rehearsal, often lasting until midnight. She several times sang major parts such as Leonore in Fidelio at short notice and without rehearsal. In addition she was also in demand from neighbouring houses in Augsburg, Köln and Würzburg – and in 1917 she sang in a Ring cycle in Regensburg. Quite a contrast to the idle life in Denmark, but with many artistic rewards for Brun. She sang all the Wagnerian heroines as well as the dramatic parts in operas as Fidelio, Un ballo in maschera, La Juive, Aida and Il trovatore.
Johanne Brun, or Johanna as she was known in Germany, quickly became a favourite with the Nuremberg audience. In November 1917 Brun sang in the first Nuremberg-performance of Eugen d’Albert’s opera Die toten Augen, premièred only a year earlier.
When the performance came to an end the applause would never end. Large flower arrangements were brought on stage, and insisting shouts of “Die Brun, Die Brun” where heard everywhere. Outside the theatre people, mostly young girls, gathered to greet the Diva as she left the building. […] The following day the mayor of Nuremberg sent a letter of congratulation to Johanne Brun on behalf of the city.[11]
This was not the only example of operas new to Johanne Brun as well as to everyone else; two years later she took part in the first performance of Ein Fest zu Haderslev, an opera by the Nuremberg house conductor Robert Heger, and during her years in Nuremberg she also sang in Korngold’s Violanta as well as the title role in Salome – an opera composed only a decade earlier. In 1920 she was hailed as a genius, no less, by the Nordbayerischer Zeitung for her Brünnhilde in another complete Ring performance, and her time in Nuremberg seems to have been a host of successes.
It is not clear why her contract then came to an end, but in April 1922 Brun sang Kundry as guest at the Stadttheater in Aachen, and in September that year she moved from Nuremberg to this town near the Belgian border. Here she again sang the dramatic soprano she had learned in Nuremberg, adding Herodias in Salome. But again her timing was bad. On January 11, 1923 France and Belgium occupied the Ruhr district, and Johanne Brun now more than ever wanted to return to her native country. Ever since she immigrated she had often sung at concerts in Copenhagen during the summer periods, and when she later that year visited Denmark she spoke to her old colleague Vilhelm Herold, with whom she had often sung in her early years in Copenhagen, and who was now artistic director at the Royal Danish Opera. On June 13, 1923 he wrote to Brun:
At the meeting we had a few days ago I spoke your case, but the Ministry has not yet decided next seasons amount concerning guest artists, and consequently no decision was made as to you. The old dragging-things-out-style! But next time you are in town please come and see me in my office. I still hope that we shall be able to find something for you to do. Receive the heartiest greeting from
your old friend
Vilh. Herold
This must have been discouraging for Johanne Brun to read. The conditions in Aachen were hopeless, as she told a Danish journalist:
The Belgians are not very nice at all; if one passes the house of a general it is not allowed to use the pavement – I was literally thrown out into street by a Belgian guard on one occasion! Everyone are of course nervous, and have only one thought – money, money, money. As soon as we get our wages we hurry to spend it all, otherwise the money could be worth only half in a day or two! One day a pound of margarine went from 40.000 Mark to 80.000 in just half an hour. I am now receiving 9 million Mark a week! Everything is more expensive in Aachen than in the rest of Germany, and food is scarce. There are no train connections, and the mail is very unreliable. Parcels are not delivered at all. The shops are open one hour in the morning and one in the afternoon. Cars and bikes can only be used by foreigners, and the curfew dictates that you can not go out after 9 PM. One Sunday afternoon we had a performance at 4 PM, and just before the curtain went up we got a message that the curfew was changed to 8 PM that particular evening. We had to cut the opera in the last moment, and we were all frightened to death with the thought of not being able to finish on time.
With the beginning of 1924 Johanne Brun finally escaped Aachen, and was to begin a new life in Danzig (now Gdansk), then a free city under the sovereignty of the League of Nations. Here she signed a contract that would again allow her to sing her best roles; Senta, Ortrud, Isolde, Ariadne, Leonora in Fidelio and Brünnhilde in Siegfried. When news of this new contract came to the Danish press, one critic managed not only to declare Johanne Brun his devotion and love – but also to insult both her and the entire population in the former Polish city:
It is nerve-wracking to think that Mrs. Johanne is going to spent weeks, maybe even months in a city like Danzig. The city is run by the English, but that might even be; they are all cleanly people who use the I.P. Muller system [of home gymnastics!]. But who are the attendants at the opera there? The majority are dirty and verminous Poles with sausage sandwiches and bananas in their pockets to eat during the intervals, oozing garlic and illicitly distilled liqueur. […] Johanne Brun still has an astonishingly fresh, youthful, rounded and soft voice. Lovely is the word! The madam is not quite young any longer; she also has her obesity to cope with. She weighs approx. 230 pounds now – she is no speck, no particle, no molecule. […] But what is obesity and age when on the other hand there is beauty, stateliness, the sweetest face and the appearance of a true queen.
In the spring of 1924 Johanne Brun finally returned to the Royal Danish Opera if only for a single appearance as Philine in Mignon, a part that one could easily suppose would hardly show off the best qualities of a Wagnerian soprano at the age of 50. And it is indeed hard to see why the management not chose to give her an Isolde instead – Tristan was in the repertory for that season. Nevertheless the critics marvelled at the ease and beauty of the voice that seemed only firmer and more controlled than when she was last heard on the stage here. On April 2 she finally was given the chance to show once more her real powers at the Royal Danish Opera as Brünnhilde in Die Walküre. And that was it. Johanne Brun was never to appear on the opera stage of her native city again.
In 1925 she returned to live in Copenhagen. But with no regular income something had to be done. She had lost all her savings during the German inflation, and she had no pension from the Royal Opera to rely on. But she was not forgotten by the Danish public and her friends. It was arranged that she could work from home selling lottery tickets for the National Lottery, and she was also given a yearly sum from the State.
In 1936 Brun was drawn from retirement by the Danish record collector Knud Hegermann-Lindencrone, who had initiated the recording of a 7-record set to capture on record the performances of the Danish singers who created Wagner’s operas at the Royal Danish Opera. Johanne Brun sang from Das Rheingold, Götterdämmerung and Tristan und Isolde. Here her voice is well past its prime, but with a bit of imagination it is quite obvious that it is the voice of a major Wagnerian soprano.
Brun lived quietly in Copenhagen, hugely enjoying her grandchildren and great-grandchildren for the next couple of decades. She died on February 3, 1954, nearly 80 years of age, and the critic Axel Kjærulf wrote in her obituary:
Her mind was clear to the very end of her life, full of wit. She closely followed the development at the Royal Opera, and if one met her there, one was met with the sweetest of smiles, the biting sarcasm that she still possessed, and above all with the love she felt for the art she had so gloriously served.[12]
ACKNOWLEGDEMENTS:
I would like to thank the following persons for invaluable help: Jens Hansen, Copenhagen; Erik Kajstrup, Frederiksberg: Emil Marott, Højby; Niels Ravn, Gentofte; Henning Thorbjørnsen, Charlottenlund; Henning Trab, Statens Mediearkiv, Århus; Julius Wedege, Copenhagen; Lisbeth Grandjean and Ida Poulsen, Teatermuseet, Copenhagen.
This article was previously published in The Record Collector magazine.
Notes:
[1] Charles Kjerulf: Gift og Hjemfaren, 1917
[2] Politiken, February 4, 1954
[3] Dannebrog, March 9, 1896
[4] unidentified newspaper interview made ca. 1903
[5] Leopold Rosenfeld in Dannebrog, October 7, 1902
[6] this probably includes individual piano rehearsals with coaches of the house. From an interview in Masken, 1914.
[7] Berlingske Tidende, August 22, 1944
[8] Folkets Avis, May 11, 1916
[9] Interview in Berligske Tidende, summer 1916
[10] Interview in Berligske Tidende, summer 1916
[11] Ekstra Bladet, November 20, 1917
[12] Politiken, February 4, 1954