Massevoldtægt eller museumsopera? Ny operasæson forude …

williamtell_3361182bRossinis Wilhelm Tell blev skrevet i 1829. Alligevel fik den opera i Damiano Michielettos opsætning på Covent Garden for nylig både anmeldere og publikum i London helt op i det røde felt, og operachef Kasper Holtens hoved blev nærmest krævet udleveret på et fad. En ung, nøgen kvinde blev nemlig massevoldtaget på scenen undervejs i historien, og det var for meget for nogle blandt det engelske publikum.

Igen blussede debatten op; hvorfor kan operainstruktører i dag ikke bare lade Rossini være Rossini? Hvorfor skal vold, sex og misbrug absolut udpensles på scenen? Hvorfor kan vi ikke bare få lov til at nyde den gode musik i fred, og gå nynnende hjem fra en hyggelig aften i operaen? Nu står den nye operasæson for døren, og den vil uden tvivl bringe nye eksempler på opsætninger, der vil dele vandene.

Langt hovedparten af de operatitler, der bliver spillet i dag, også i den kommende sæson, havde premiere for 100, 200 eller 300 år siden. Hvorfor bliver de gamle værker ved med at virke på os den dag i dag? Hvorfor kniber vi stadig en tåre når Mimi dør i Puccinis La Bohéme, og hvorfor klukker vi af grin, når den indskrænkede Don Bartolo bliver narret af de mere kloge i Rossinis Barberen i Sevilla?

Musikkens og tekstens kvalitet er selvfølgelig en meget stor del af svaret; de 2-300 værker, der har opnået at komme på den uofficielle internationale kanonliste, er de mesterværker, der er blevet stående blandt de omkring 50.000, der er skrevet gennem tiden. Men en anden del af forklaringen er uden tvivl, at operaen som scenekunstart stadig – når den lykkes bedst – fortæller de udødelige historier i en visuel form, som rammer netop det publikum, der går i teatret. Nu blot os, der gør det i det 21. århundrede.

Publikum i centrum

Operaen har gennem hele historien forstået at tilpasset sig det skiftende publikum i salen. Fra 1600-tallets formelle hyldest til det bestående samfund og 1700-tallets massehysteri over de store kastratsangere, over Mozarts hip til Wiens bedre borgerskab til Verdis slet skjulte politiske propaganda omkring midten af 1800-tallet har én ting været sikker; det var publikum og deres referencer komponister og librettister spillede op til. Præcis det samme, som vor tids mest vellykkede opsætninger af deres værker gør.

Operaens virkelighed har altid været dybt forbundet med publikums smag og forudsætninger. Monteverdi, Händel, Puccini og Richard Strauss skrev alle sammen værker til det publikum, de havde i salen til uropførelsen. De vidste nøjagtigt hvilke virkemidler, der ramte plet, og de havde en god grund til at sætte sig i deres publikums sted; de havde nemlig brug for succes – ellers var det jo ikke sikkert, at den næste operabestilling kunne skrives ind i ordrebogen.

Rokokokjoler eller cowboybukser?

Når man opfører opera i de 21. århundrede ændrer man som hovedregel hverken på den sungne tekst eller på noderne i partituret. Til gengæld forholder man sig meget frit til librettisternes og komponisternes noter om det sceniske. I dag kan vi både kan se Don Juan køre på skateboard og høre Siegfried smække med døren på en Mercedes. Den slags udtryk havde hverken Mozart eller Wagner selvfølgelig tænkt på da de skrev deres værker – så det burde vel nærmest være en kulturkriminel handling sådan at ændre komponistens forestillinger om hvad der skal foregå på scenen? Lejrene er trukket skarpt op. Ofte bliver det til en diskussion om en ”traditionel” opsætning sat op i mod en ”moderne” Eller sagt kortere; har de rokokokjoler eller cowboybukser på?

Nogle taler om, at man bør opføre opera ”efter bogen”. Altså at følge alle de oprindelige regianvisninger, og forsøge at komme så tæt på det visuelle udtryk ved premieren som muligt. Alt sammen af respekt for værket og komponistens intentioner. Men så snart man begynder at ville rekonstruere en scenisk opførelse af Figaros bryllup præcis som på Mozarts tid, løber man ind i meget store problemer. Vi ved stort set intet om det reelle kunstneriske niveau i 1780’erne, avisanmeldelser var ikke for alvor slået igennem endnu, og vi har kun sporadiske beskrivelser af operaopførelser på den tid. Var præcision vigtig? Stemte blæserne bare nogenlunde indbyrdes? Lød en baryton som i vore dage, eller skal vi snarere forestille os Osvald Helmuth som Figaro?

Vi ved det ikke. Men vi ved, at f.eks. den sceniske spillestil var så fjernt fra den, vi i dag forventer på scenen, at vi sandsynligvis enten ville falde i søvn af kedsomhed over en tenor, som blot ville stå helt statisk og synge uden at forsøge at udtrykke noget med andre kropsdele end stemmebåndene – eller vi ville trække på smilebåndet af de overdrevne, stilistiske bevægelser hos hans kolleger. Den psykologiske realisme, som vi i dag tager for givet på en scene, i en tv-serie eller i biografen, var overhovedet ikke opfundet på Mozarts tid.

Det er altså for det første ret umuligt at skabe en blot nogenlunde autentisk opførelse af en 200 eller 300 år gammel opera – og selv om vi kunne, er det i hvert fald komplet umuligt at genskabe den virkning, som en operaopførelse har haft på vores tip-tip-tip-tipoldeforældre. Der er beskrivelser af, at de blev skræmt fra vid og sans over en drage af papmaché, og i ramme alvor troede, at den ville æde alle i teatret med hud og hår. Den reaktion ville vi næppe få i dag – og hvad er så egentlig mest oprigtigt over for ophavsmændene; at tage reginoter, beregnet for et publikum i Italien i 1686, for pålydende – eller at forsøge at oversætte intentionerne til et scenisk udtryk, som prøver at genskabe reaktionen hos publikum dengang, når vi spiller det i dag?

Hyggelig tradition eller rystende oplevelse?

Mange, som argumenterer for den ”reginote-tro” tilgang til opera, mener det faktisk heller ikke så bogstaveligt. Når man går dem på klingen, er det tydeligt, at det, de efterlyser ikke er Figaros bryllup som den så ud på Mozarts tid, men simpelthen som den så ud, første gang de selv oplevede den på en operascene. For dem er opera ligesom juleaften – noget med traditioner, som gerne skal ligne sig selv fra de første magiske oplevelser af begivenheden: ”Rør blot ikke ved min gamle opera”.

Det er forståeligt nok – indtil man tænker efter. For de, der holder på den hest, er jo heller ikke de samme, som de var, da de oplevede deres første opera i 1950’erne, 60’erne eller 70’erne. Selv i løbet af blot de sidste 20-30 år er der sket uendelig meget med os som publikum. Tænk bare på hvor banebrydende morsomt de fleste af os synes det var, når nationens eneste tv-kanal sendte Huset på Christianshavn lørdag aften i 70’erne. I min familie var det ugens højdepunkt.

Desværre blev jeg grueligt skuffet, da DR begyndte at genudsende de gamle afsnit for nogle år siden; når jeg grinede nu, var det desværre kun, når historierne ufrivilligt komisk og meget langsomt kringlede sig vej ud ad diverse tangenter – og når ellers fremragende skuespillere fik lov til at overspille, som om de stod på scenen i Cirkusrevyen og skulle nå ned på sidste række. Sammenlignet med fortælletempoet og spillestilen i film og tv i det 21. århundrede var det helt tydeligt, at der var sket en revolution i mellemtiden. De gamle afsnit af Huset på Christianshavn har jo ikke ændret sig fra dengang. Men du og jeg har.

Illusion eller trolddom?

Også på det musikalske område er der enorm forskel på Mozarts publikum og os i dag. I dag kaster radio, tv, film og såmænd også en tur i supermarkedet en uendelig strøm af vidt forskellige musikalske indtryk i hovedet – uanset om vi har opsøgt dem eller ej. Vi har alle sammen en individuel musikalsk ballast, som stritter i alle retninger; Johann Sebastian Bach, Raquel Rastenni, Miles Davis, Tørfisk, Nina Hagen, Ennio Morricone og Nikolaj Nørlund. Nyt og gammelt i én pærevælling.

Publikum i 1700-tallet var forankret i én musikalsk tradition. De hørte udelukkende musik skrevet indenfor det sidste tiår, og de kendte alle nuancerne på netop den palet af udtryk, som Händel og hans samtidige benyttede når de komponerede. Derfor kunne Händel få folk frem i stolene blot med en særlig avanceret eller uventet akkord. Den effekt virker ikke 300 år senere på et publikum, som er blevet udsat for nutidens musikalske virkemidler fra gyserfilm, avantgardekunst og heavy metal.

Der er mange andre eksempler på, hvordan man før i tiden spillede på publikums følelser på en måde, som ikke virker i dag. Hvis en tryllekunstner her i det 21. århundrede haler en kanin op af en hat eller får en mønt til at forsvinde sporløst, så er den højeste ros han kan forvente fra sit publikum: ”Hmmm – det var virkelig behændigt gjort. Flot illusion!” For 150 år siden ville folk på torvet i en mellemstor italiensk provinsby reagere helt anderledes på nøjagtig de samme tricks; mindst halvdelen ville hurtigt slå korsets tegn for sig – for de var sikre på, at tryllekunstneren virkelig var en ægte troldmand. Det var dét publikum, Verdi skrev sine operaer til – og han vidste hvilken effekt det ville have, når han lader hovedpersonen i operaen Rigoletto udslynge en forbandelse fra scenen. Den detalje virker med sikkerhed ikke på samme måde i dag.

Både Mozart, Verdi og Wagner arbejdede med at udtrykke stærke politiske idéer, som tit chokerede datidens publikum. I dag tænker vi måske ikke nærmere over, at tjeneren Figaro er klogere end sin herre i Mozarts Figaros bryllup – på Mozarts tid var det sprængfarligt stof at fremstille klasserne på den måde – eller over, at de nationalfølelser, som de bibelske medvirkende i Verdis Nabucco udtrykker, gik direkte i mål hos 1840’ernes publikum i Milano, som længtes efter et frit og samlet Italien.

Tilbageskuende eller fremadrettet?

Jo, siger nogen … det kan vi da netop sagtens forstå! Hvorfor skal publikum i dag absolut behandles som historieløse analfabeter? Hvorfor ikke bare lade os opleve værkerne uden at udsætte os selv for alverdens påfund, og så selv tænke os til forskellen mellem publikum dengang og nu?

Fordi en aften i operaen så meget nemt risikerer at blive en intellektuelt interessant museumsbegivenhed i stedet for en rystende og gribende sanseoplevelse. Vi får i bedste fald en reaktion på et rent forstandsmæssigt niveau; ”nå ja, det er rigtigt – nu føler stuepigen sig nok underlegen i forhold til sin frue” eller ”tænk, hvor må det have været avanceret for 1700-tallets publikum”, i stedet for en direkte, følelsesmæssig reaktion, hvor vi selv griber efter lommetørklædet. Jeg ved godt hvad jeg selv foretrækker, når jeg bruger en aften i operaen – og jeg er slet ikke i tvivl om, hvilken reaktion, der ville glæde Mozart, Wagner og Verdi mest.

Instruktøren og hans kreative hold tager i hvert enkelt tilfælde stilling til, hvordan de vil fortælle en opera bedst muligt for det publikum, der befinder sig i salen i det 21.århundrede. Selvfølgelig mislykkes det ofte, selv med de bedste intentioner. Der er bestemt ingen garanti for, at en opsætning af en historie fra den gamle Rom bliver en succes, blot den foregår i 1930’erne eller i nutiden. Opera er levende scenekunst, og når man tager chancer og afprøver nye veje, er der selvfølgelig en risiko for at køre helt af sporet. Men alternativet til eksperimenterne er, at opera som kunstart forstener i en statisk og tilbageskuende verden af nydelige gevandter og uskadelige scenerier som en visuel undskyldning for nok så fine sang- og musikpræstationer.

Vor tids bedste instruktører er dem, der tager værkerne alvorligt, og undgår at reducere komponisterne til harmløse underholdningsproducenter fra en svunden tid. De sætter operaerne op med respekt for kernen i historien – og de har mod til samtidig at smide den overdrevne ærbødighed for værkernes oprindelige visuelle form overbord, så de sidste 400 års mesterværker går direkte i mellemgulvet på os, der sidder på stolerækkerne i dag. Hvis altså det hele klapper, og alt går op i den berømte højere énhed. Når det mislykkes, ja, så er der næppe nogen kunstart, der er mere håbløs. Jeg tager gerne chancen – gang på gang. Også i den kommende sæson.

One Comment

  1. Svar
    Keld Mølsted 03-08-2015

    Jeg er ikke modstander af regi-opera. Men jeg har nogle forbehold.
    En opsætning, der strider mod det psykologiske/ kulturelle udgangspunkt, mener jeg, er forfejlet. Eks.: Kasper Holtens Maskarade. Udgangspunktet er her Jeronimus, der vil bestemme, hvem der skal giftes med hvem, og hvem der må gå til Maskarade. Hvem tror på det i vore dage? Så skulle det da foregå i muslimske indvandrerkredse.
    Operaer med historiske personer, krige mm bliver ofte meningsløse af at blive flyttet til vor tid. Tænk på Don Carlos med alkaidakrigere, som Operaen viste for år tilbage.
    Ind imellem kan jeg godt få den tanke, at instruktørens ønske er, at det ikke skal hedde f.eks Nielsen-operaen men Holten-operaen.
    Skal et Shakespeare skuespil omplantes til vor tid, for at vi forstår gruen og ondskaben?
    Mange komiske operaer kan få et frisk pust ved at blive omplantet i tid og sted.
    For mig er Jonathan Millers Rigoletto omplantet til 50-ernes New York, den mest vellykkede regiopera.

Skriv et svar

Din e-mailadresse vil ikke blive publiceret. Krævede felter er markeret med *

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.