I 1831 er H.C. Andersen på sin første udlandsrejse til Tyskland. For første gang skal han opleve opera på et teater, som er større end det, han kender fra Kongens Nytorv i København. Teatret i Hamburg er kun fire år gammelt, og har plads til svimlende 2.800 tilskuere – langt over dobbelt så mange som på Det Kongelige Teater København:

Carl Maria von Webers Jægerbruden står på plakaten – og den opera kender Andersen fra sin tid som korist ved Det Kongelige Teater. I hele to sæsoner forsøger han sig bl.a. som ulønnet aspirant i operakoret – men ender med at blive kasseret som komplet ubrugelig på den kongelige scene.

26. april 1822 går Webers Jægerbruden for første gang på Kongens Nytorv. H.C. Andersen er højst sandsynligt med i koret, i hvert fald som fysisk fyld, der måske bare skal mime mens kollegerne synger. Begejstringen for Jægerbruden er enorm – Webers fuldskala-romantik går rent hjem på Det Kongelige Teater. Det endda på trods af, at de scenografiske udfordringer – især i den uhyggelige ulveslugtscene – er pænt over, hvad teatret kan hente på kulisselageret; der bliver fremstillet et vandfald, som består af “2 store Valser” og en “Skumvalse”, og man maler nye sætstykker med “udgaaede Træstammer med Ravne paa” og endda en “Ugle med Blikhoved og Lampe dertil”. De mange nymodens påfund er åbenbart en relativt stor udfordring for maskinfolkene; ved de fleste opførelser lykkes det at rive tilskuerne ud af illusionen flere gange undervejs. Da den svenske kronprins skal se forestillingen, falder månen såmænd ned på scenen med et brag. Webers Jægerbruden er alligevel en kæmpesucces, både i København og i resten af Europa. H.C. Andersen fortæller om sin oplevelse af Jægerbruden i Hamburg:

Decorationerne vare fortræffelige og især stod Ulvesvælget, med Hensyn til Maskinerie og Arrangement, over vort her hjemme. Det var et dybt Klippesvælg, hvor Maanen skinnede ned, og de røde Lygtemænd hoppede i deres magiske Runddands. Flammer sloge op af Jorden, og den vilde Jæger, et Lufttransparent, en Gruppe af Skyer, der dannede sig til disse vilde Skikkelser, foer over Scenen. Mindre heldig var en stor Drage, der viste sig og spyede Ild i det den foer bort … Ved Actens Slutning steeg ikke den levende Samiel frem af Dybet, nei en frygtelig Kjæmpeskikkelse, der udfyldte hele Scenen, han greb med sin uhyre Haand Max og Casper, der laae livløse paa Gulvet, medens det Hele var effectfuld oplyst med en stærk, rød Ild. Ellers var Samiel her, slet ikke godt costumeret, han saae ud som en rød Husar.

Ikke alt er altså bedre end hjemme, mener Andersen. Særligt én ting irriterer ham den aften i Hamburg; han kan ikke vænne sig til, at sangerne træder ud af deres roller, når publikum klapper efter en arie. I København er den slags strengt forbudt, ligesom man aldrig har fremkaldelser af de medvirkende efter tæppefald. Når tæppet går ned på Det Kongelige Teater, bliver det nede – og så kan publikum ellers klappe, juble, buh’e eller pifte i de medbragte  hoveddørsnøgler så meget de har lyst – men kun i fem minutter. Så bliver der slået på en gong–gong, og så er det slut med enhver form for ytringer, om de så er positive eller negative. Militæret og politiet er til stede ved alle forestillinger, og de griber ind, hvis nogen skulle formaste sig til at bryde reglen. Det sker ofte. I Hamburg oplever Andersen, at især én af de medvirkende er meget ivrig efter at anerkende publikums applaus:

En Demoiselle Gned [Nina Gned, 1811–1874, østrigsk operasanger og skuespiller] gav Gjæsterolle, som Agathe, hun sang smukt, havde vist megen Skole, men skabede sig hver Gang der blev klappet. Mit danske Øie og Øre var ikke vandt til denne tydske Sædvane endnu, siden saae og hørte jeg det overalt. Hver Gang der blev applauderet neiede hun; noget, der maa rive enhver ud af Illusionen. Efter den store Arie med Lommetørklædet, der her blev svinget med megen beregnet Ynde, og hun vilde kaste sig i Armene på Max, klappede man, hvorfor hun gjorde en Bevægelse frem, neiede og kastede sig saa i Armene paa den stakkels Elsker, der havde et heelt Publicum mellem sig og den Elskedes Følelser. Kunst er det Modsatte af Natur, men derfor er Kunst ikke Unatur, den er snarere det ideale Billede af Naturen; man skal glemme det er Kunst, men hvorledes kan man det, naar en Kunstner eller Kunstnerinde nedværdiger sig til, at glemme det Naturlige i Kunsten for et usselt Bifaldsklap. Lovet være Himlen og de Enkeltes renere Smag, der har sørget for, at vi ikke kjende til Sligt paa vor Scene, undtagen ved Concerter … 

Faktisk har Andersen mindst én gang oplevet, at en sanger på Kongens Nytorv har fået så meget bifald efter en arie, at hun måtte synge den igen – og dermed jo i den grad ødelægge den illusion, som er så vigtig for Andersen. Det sker ved den sjette opførelse af Mozarts Figaros bryllup i 1821, hvor Andersen jo selv medvirker i koret, og hvor sopranen Eleonore Zrza sang grevindens parti. Forfatteren og teaterhistorikeren Thomas Overskou beskriver begivenheden mange år senere – og fortæller også om grunden til, at det blev ved denne ene dacapo–hændelse. To uger senere råber kvikke hoveder blandt publikum nemlig helt overdrevent sarkstisk på dacapo da teatrets store komiske Holberg–skuespiller Ferdinand Lindgreen synger sin parodi på en middelaldervise i Jeppe på bjerget – og så er det slut med den slags unoder fremover:

Jfr. Zrza, som i det Hele gav Grevindens Sangpartie mesterligt, henrev ved sin overraskende brillante Virtuositet i den store Arie til en saadan Enthusiasme, at hun ved sjette Forestilling maatte paa stormende Opfordring gjentage den, hvad der, da Directionen ikke modsatte sig det, endskjøndt den frygtede meget mislige Følger deraf, maaskee her vilde have indført dette Kunsten høist skadelige Uvæsen, dersom et lystigt Hoved ikke, ved nogle Aftener efter at raabe Dacapo i “Jeppe paa Bjerget” for Lindgreens Vise “Liden Kirsten og Hr. Peder”, meget pudseerligt havde parodieret det og fremkaldt en saa umaadelig Skoggerlatter, at Ingen fremdeles dristede sig til et Dacapo.

Den østrigske sopran Nina Gned er kun 20 år gammel, da H.C. Andersen oplever hende i Hamburg, men hun har som datter af et sanger/skuespillerægtepar allerede været en del af teaterbranchen i flere år; hun synger som barn i koret ved det tyske teater i Budapest og debuterer som solist allerede som 18–årig. Nina Gned er et lovende navn i både det tyske og det italienske repertoire, da Andersen oplever hende i Hamburg. Andersen har sikkert helt ret, når han kommenterer hendes gode sangteknik; hun kan både synge de ekstreme koloraturer i Mozart–partier som Nattens dronning i Tryllefløjten og Blondchen i Bortførelsen fra Seraillet og de lange linjer i det italienske repertoire af Donizetti og Bellini. Hun får en ekstremt lang karriere; da højden svigter begynder hun at synge mezzosopranpartier, men åbenbart stadig på et virkelig højt niveau; i 1837 synger hun mezzopartiet som Isoletta i Bellinis La straniera på La Scala i Milano. Senere optræder hun oftere og oftere som skuespiller. I 1846 bliver hun ansat ved hofteatret i Hannover, hvor hun kan fejre sit 50–års scenejubilæum i 1871.

Nina Gned er ikke alene om at træde ud af rollen for at modtage publikums hyldest undervejs i operaerne; det er normalt i både Tyskland og Italien, men helt uhørt i København. Andersen skal stadig vænne sig til at opleve opera på den internationale scene.