Det 20. århundrede begynder som et afdansningsbal for verden af i går. Den politiske situation i Europa eksploderer i verdenskrig i vest og revolution i øst, og i resten af århundredet bliver håbløse ideologier på de politiske yderfløje afprøvet i praksis med katastrofale følger. Nytårsaften år 2000 kan man se ind i et nyt årtusinde med rygsækken fuld af dyrekøbte erfaringer, og se tilbage på en udviklingslavine, som på alle områder har accelereret vildere, end nogen kunne have forestillet sig hundrede år tidligere.

Men hvor teknikken og videnskaben hele tiden opfinder og opdager nye vidundere, så går operaens verden den modsatte vej. Her tager man nu hellere det sikre og gammelkendte end det nye og udfordrende. I den gamle verden i begyndelsen og midten af 1800-tallet var opera en premiereorienteret kunstart. I den nye virkelighed vil publikum hellere end gerne se og høre og de samme værker igen og igen. Der bliver længere mellem uropførelserne i det 20. århundrede.

Selv om både Wagner og Verdi i århundredet før har kæmpet indædt mod lette løsninger og standardkulisser, og desuden stillet krav om virkelige skuespilpræstationer fra sangerne, er en gennemsnitlig operaopsætning i år 1900 de fleste steder en nødtørftig sammenklaskning af eksisterende bagtæpper og et par sætstykker af pap. Hvis partiturets reginoter foreskriver en skov, så bruger man ofte bare standard-skoven fra kullisselageret, og publikum kan på den måde nemt risikere at møde nøjagtigt den samme skov i mange opsætninger i en enkelt sæson alene.

Mange sangere mener stadig, at det er direkte nedværdigende at skulle spille overbevisende, når det da burde være rigeligt, at man synger fremragende. Instruktionen er ofte overladt til en af de mere erfarne sangere i huset, og som regel begrænset til praktiske aftaler om at komme ind og ud fra scenen uden at falde over hinanden. Kostumerne er mange gange en tilfældig bunke tøj fra teaterets magasiner, og visse primadonnaer insisterer på at synge i deres egne medbragte rober. Langt op i århundredet er det almindeligt for f.eks. en baryton, som har specialiseret i titelfiguren i Verdis Rigoletto, at rejse rundt fra teater til teater med sit eget kostume med narrehat og indbygget pukkel.

Nye vinde i Italien

Århundredet begynder ellers optimistisk i Italien. Den politiske thriller Tosca har premiere i januar 1900, og komponisten Giacomo Puccini er den nye stjerne efter Verdi. Puccini er perfektionist til fingerspidserne, og han ved præcis hvordan man påvirker tårekanalerne mest effektivt. Han er ekstremt økonomisk omkring varigheden på en opera, og driver sine librettister til vanvid i forsøget på at koge den ydre handling ned til præcis det mest virkningsfulde. Til gengæld zoomer han behændigt ind på de følelsesmæssige højdepunkter, hvor han med stor træfsikkerhed breder sine yderst vanedannende melodier ud.

Lige siden de første forsøg er opera blevet skældt ud for at være for stiliseret i sin fremstilling af personer og skæbner, og det har ikke skortet på løbende justeringer hen mod noget, der kunne minde om realisme på scenen. Allerede i 1875 har Georges Bizet præsenteret den halvkriminelle sigøjnerpige Carmen og hendes smuglervenner for det pæne, borgerlige Paris, og selv om Puccini tager tråden op med f.eks. forholdet mellem sypigen Mimi og den fattige digter Rodolfo i La Bohéme, så er det stadig ikke socialrealistisk nok for en gruppe endnu yngre komponister i Italien. Ruggiero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Francisco Cilea, Riccardo Zandonai og Umberto Giordano er nogle af de mest fremtrædende i den nye generation, som bruger sloganet verismo – det italienske ord ”vero” betyder ”sandt” eller ”ægte” – om deres nye operaform.

Opera i alle retninger

Også i Tyskland er der er stadig enkelte ledige pladser i repertoiret til nye værker. Richard Strauss strækker Wagners lydunivers og orkestergravenes kapacitet til det yderste med operaerne Salome og Elektra. Her klemmer han op til 120 musikere sammen foran scenen, og viser bloddryppende historier med ekstreme heltinder, som ville være lækkerbiskner for enhver psykiater. Reaktionen hos publikum er en herlig blanding af forargelse og nysgerrighed, men Strauss falder ikke for fristelsen til at gå videre ad samme spor. Sammen med librettisten Hugo von Hofmannsthal valser han elegant tilbage til 1700-tallets Wien med operaen Rosenkavaleren – og helt til sin død i 1949 holder han fast i den senromantiske orkesterlyd, og lader andre om at sprænge rammerne for alvor.

En anden komponist, der ligesom Richard Strauss søger tilbage i tiden for at finde kunstnerisk brændstof, er eksilrusseren Igor Stravinskij. Med ironi og humor vælter han sin helt personlige musikstil ned i de gamle operaskabeloner fra Rossinis og Mozarts tid, bl.a. i operaen Lastens vej, som har premiere i Venedig i 1951. I Moravien i det senere Tjekkoslovakiet holder Leoš Janáček fast i sine nationale rødder, og skaber operaer, hvor musikken følger den lokale sprogmelodi.

I Wien er det Alban Berg, der mest visionært viser en mulig vej frem med mesterværket Wozzeck – et klaustrofobisk mareridt om menneskelig afmagt og afstumpethed, komponeret i en særdeles kompliceret musikalsk struktur, som ikke længere holder fast i noget så grundlæggende som tonearterne og deres indbyrdes forhold. De mere melodisk anlagte wienere kan i stedet svømme hen til operettetoner af Johann Strauss og Franz Lehár, endda helt uden fare for at blive det mindste klogere på andet end hvordan man – næsten – forfører en gift kvinde, og i øvrigt klarer alle problemer med rigelige mængder champagne.

Forfølgelse og bandlysning

I Berlin går det knap så letbenet for sig. Her krydser komponisten Kurt Weill og digteren Bertolt Brecht i 1928 John Gays gamle tiggeropera med tidens populære kabaretstil i Die Dreigroschenoper. Ludere, alfonser og almindelige småkriminelle befolker scenen, og succesen er enorm. Værket når at blive spillet 10.000 gange på kun fem år, inden nazisterne forbyder værket af den jødiske Weill. Hitler og hans folk kommer til magten i 1933, og de forfølger en hel generation af talentfulde operakomponister som Paul Hindemith, Franz Schrecker, Victor Ullmann, Erwín Schulhoff og Ernst Křenek. De heldigste når at flygte til udlandet, men både Ullmann og Schulhoff dør i kz-lejre.

Også andre steder er det svært at være operakomponist; i Spanien flygter Manuel de Falla fra general Francos fasciststyre, og i Rusland lever Dmitrij Sjostakovitj i evig skræk for Stalins terrorregime. Diktatoren overværer selv Sjostakovitj’ opera Lady Macbeth fra Mzensk i 1936, og hans dom er ikke blid; i partiorganet Pravda kan Sjostakovitj bagefter læse, at hans musik er ren støj. Kun et mirakel forhindrer ham i at ende sit liv i en arbejdslejr i Sibirien, og han holder sig i årene fremover på sikker afstand af operagenren.

En ny start

Verdenskrigene tager hårdt på Europa – også på kunstens område. De fleste operahuse er stivnet i at præsentere nye sangere og dirigenter i endeløse gentagelser af de samme værker i de samme dekorationer sæson efter sæson. De allerede omvendte stamkunder er henrykte, men de bliver færre og færre. Langt de fleste, som vil bruge en aften på en kulturel oplevelse, går meget hellere i biografen, i de populære varietéer og revyer – eller bliver hjemme og åbner for radioen.

Heldigvis er der nogle steder stadig nysgerrige operachefer og festivalledere. Nogle af dem slår sig ikke til tåls med at spille de samme værker igen og igen, og de begynder at grave i fortidens skatkister. På støvede hylder og i glemte magasinkældre finder man værker fra fortiden, og nogle af dem bliver hentet frem og støvet af. I 1920 kan man for første gang i næsten 200 år se en Händel-opera på scenen – godt nok skåret ned til ukendelighed, det resterende spillet i adstadige tempi som var det en symfoni af Brahms, og med de forrygende kastraters partier sunget af mere jordnære barytoner.

Selv om Mozarts mest spillede operaer aldrig har været ude af standardrepertoiret, så får de en ny storhedstid i 1930’erne på det engelske landsted Glyndebourne. Her bygger ejeren sit eget teater, og inviterer tidens førende kunstnere, med dirigenten Fritz Busch og instruktøren Carl Ebert i spidsen, til at arbejde med et værk i ro og fred i mange uger, nærmest under laboratoirelignende forhold. Resultatet af den lange prøvetid og den kunstneriske fordybelse i både det musikalske og det sceniske er opførelser på et niveau, som danner skole for de mest ambitiøse operahuse fremover.

I 1950’erne bliver en anden periodes musik genopdaget på grund af en enkelt sanger. Sopranen Maria Callas bliver en kultfigur, både for sin helt personlige udtrykskraft i glemte operaer af Bellini og Donizetti, og mindst lige så meget som ugebladenes yndlingsemne; de slikker sig om munden, da Callas indleder et forhold til en småkriminel græsk skibsreder, som senere dumper hende til fordel for Jackie Kennedy. Alt sammen med til at skabe et billede af operaen som society-fænomen – ikke mindst i USA, hvor et premierebesøg på The Met i New York kan give en politiker eller en filmskuespiller vigtig medieomtale.

De nye veje

Selvom de fleste operahuse holder igen med at bestille nye værker, byder en ny generation af komponister ind med meget forskellige bud på, hvor operaen skal bevæge sig hen efter 2. verdenskrig. Mange af værkerne i de første årtier efter krigen har stærke politiske budskaber. I England skriver militærnægteren Benjamin Britten operaer, som ofte handler om magtmisbrug i maskuline universer. I Italien udsætter Luigi Nono og Luciano Berio det lokale publikum for radikale lydeksperimenter, som de aldrig før har hørt i en operahus – og i Tyskland henter både Bernd Alois Zimmermann og Hans Werner Henze inspiration fra fortidens komponister til helt nye udtryksformer.

I 1960’erne, 70’erne og 80’erne er opera for mange komponister en småborgerlig og stivnet udtryksform for overklassen – men undtagelser som ungarske György Ligeti, de amerikanske John Adams og Philip Glass, russiske Alfred Schnittke, polske Krzysztof Penderecki og franske Olivier Messiaen skaber alligevel nye klassikere, som er blevet stående i repertoiret. Århundredes mest radikale idé er tyske Karlheinz Stockhausens Licht, som slår selv Wagners Nibelungens ring i ekstreme dimensioner; projektet består af hele syv operaer – en til hver af ugens dage – og varer i alt 29 timer. Det tager Stockhausen 25 år at skrive værket, som stadig venter på en samlet uropførelse … måske fordi det er anslået, at den vil koste omkring 75 millioner kroner.

I de sidste årtier af det 20. århundrede stiger antallet af nyskrevne operaer igen, og i f.eks. Finland danner en målrettet national indsats med mange værkbestillinger grobund for en sværm af operaer, som endda har vist sig at have eksportpotentiale. Andre steder, bl.a. i Danmark, skaber små eksperimenterende scener fremragende musikteater med meget få medvirkende, og med græsrødderne helt nede i vækstlaget af unge komponister, musikere og sangere. Det giver uvurderlige erfaringer for de komponister, som senere får mulighed for at folde sig ud på de etablerede teatre med hele det store operaapparat til rådighed.

Magtfulde dirigenter og pladeselskaber

I det 20. århundrede er dirigenten blevet andet og mere end blot en avanceret politibetjent, som sørger for, at sangerne og musikerne følges blot nogenlunde ad undervejs i en forestilling. Italieneren Arturo Toscanini forlanger allerede i begyndelsen af århundredet en hidtil uhørt præcision af alle medvirkende, og han anser – som noget revolutionerende nyt – komponistens partitur som en veritabel helligdom, som skal følges ned til mindste dynamiske markering og tempobetegnelse.

I midten af århundredet er den musikalske side af operabranchen blevet en storindustri. Pladeselskaberne promoverer deres stjerner i stor stil, og en pladekontrakt blevet afgørende for en sanger på topplan. Ikke blot for selve indtægterne ved pladesalget, men bestemt også for mulighederne for at få engagementer på de store operahuse, som nemt kan se fordelen ved at koble sig på den pr-effekt, som en tilknytning til Decca, EMI eller Deutsche Grammophon har for en sanger. Resultatet er en ekstrem efterspørgsel på en håndfuld af de mest hypede solister, og tilsvarende problemer for de, der ikke er blandt vinylpladernes udvalgte få.

 

Det bliver sværere for de lokale provinsteatre at klare sig, når deres stampublikum bliver bombarderet med lyden af Callas og Pavarotti fra plader og radio – og når det samtidig bliver nemmere og billigere for dem at rejse til de større operahuse. Mange mindre scener i f.eks. Tyskland og Italien drejer nøglen om i løbet af 70’erne og 80’erne – men opsvinget er faktisk lige om hjørnet; samtidig får mange biografentusiaster nemlig deres første møde med opera. Pludselig står der Tosca, La Traviata, Don Juan eller Carmen på billetten til 21-forestillingen, og selv om synkroniseringen mellem lyd og læbebevægelser ikke altid er helt vellykket, er der mange, der på den måde får øjnene op for musikteatrets kvaliteter.

Instruktørernes indtogsmarch

I løbet af århundredet sker der gradvist en ændring i hele måden at skabe operaforestillinger på. Det ulmer allerede i 1920’erne, og efter 2. verdenskrig går det for alvor stærkt. I 1950’erne smider instruktøren Wieland Wagner – komponistens barnebarn – de gamle bjørneskind og vikingehjelm ud ad vinduet og præsenterer sin bedstefars operaer i en helt ny enkelhed, hvor abstrakte figurer i rummet sammen med raffinerede lyseffekter sætter essensen af værkerne i centrum. Samtidig kaster fremragende teaterinstruktører som italienske Giorgio Strehler og britiske Peter Brook sig over operaen, og italienerne Luchino Visconti og Franco Zeffirelli hægter sig på de muligheder, som sopranen Maria Callas giver dem i et repertoire af store heltinder spillet med næsten skræmmende udstråling.

I 60’erne og 70’erne bruger Zeffirelli enorme summer på overdådige scenebilleder med masser af statister, dyr, dansere og akrobater, og hans oppustede stil bliver nærmest synonym med Metropolitan Operaen i New York. I Europa går østtyskerne Harry Kupfer og Götz Friedrich helt andre veje med forestillinger, som søger ind til den psykologiske kerne i værkerne.

Patrice Chéreaus geniale nytænkning af Wagners Nibelungens ring i Bayreuth i 1976 og Jonathan Millers gangstermiljø-udgave af Verdis Rigoletto på English National Opera i 1982 er begge med til for alvor at cementere vejen frem – også for andre end hardcore-fans af avantgardeteater. I slutningen af det 20. århundrede folder nye generationer af operainstruktører som Peter Sellars, Peter Konwitschny, David McVicar, Willi Decker, Jossi Wieler og Calixto Bieito deres kreativitet ud med dugfriske og overrumplende visioner af alt fra Mozarts Titus til Wagners Parsifal.

Også kendte filminstruktører som Baz Luhrmann, Michael Haneke og Atom Agoyan byder ind med operaopsætninger, og deres navne får igen nye øjne op for opera som en mulig løsning på en ledig torsdag aften. Instruktørerne omkring årtusindeskiftet serverer deres personlige syn på de udødelige klassikere – ofte til stor irritation for en del af publikum, mens andre netop bliver ved med at gå i operaen for hele tiden at blive udfordret med nye vinkler på de gammelkendte historier med den fantastiske musik.

Opera med madkurv

I 1990 sker der noget meget mærkeligt i forbindelse med VM i fodbold i Rom; tre etablerede tenorer stiller sig op side om side i en sangerdyst, som bliver transmitteret over hele verden – og millioner af mennesker, som ellers aldrig har hørt en tone af Puccini, nynner med på arien ’Nessun dorma’ fra Turandot, og river cd’en af begivenheden ned fra hylderne; i England opnår Luciano Pavarotti, Plácido Domingo og José Carreras den helt uhørte ære at ligge som nummer ét på pop-hitlisten i ugerne efter koncerten. De tre tenorer bliver et begreb, og Pavarotti er med sin velnærede fremtoning, sit store smil og det hvide lommetørklæde i hånden én af klodens mest kendte personer overhovedet.

Det er selvfølgelig kun en lille promille af de mange, som enten ser koncerten i 1990 eller køber cd’en, der ender som stamkunder i operahusenes billetkontorer, men i løbet af de sidste år af det 20. århundrede vender optimismen støt og roligt tilbage mange steder, og berøringsangsten for at vise opera på andre måder end ved sceneopførelser forsvinder. Overalt i verden kan man nu opleve udendørskoncerter med smagsprøver på arier, duetter og ouverturer eller gratis storskærmstransmissioner i høj kvalitet på torvet foran et operahus eller i byens parker.

Plademarkedets traditionelle adskillelse af lyden og den visuelle del af operaoplevelsen hører op. Først kommer videoudgivelser på grynede vhs-bånd i 80’erne og 90’erne, og senere dvd’en med dens helt opera-oplagte muligheder for lyd- og billedkvalitet i topklasse og nem navigering mellem scener og arier. Cd’en lever endnu i det nye årtusinde, men antallet af nyindspillede operaer i ”rent” lydformat daler støt – ikke mindst fordi man allerede kan vælge mellem 30-40 forskellige cd-indspilninger af Tosca eller Don Juan. Og tendensen er klar; The Met i New York er gået i front i operahusenes elektroniske videreudvikling med transmissioner af deres lørdagsmatinéer i high definition i biografer over hele kloden – optagelser, som senere udkommer på dvd og de formater, som med garanti vil følge efter. Fremtiden er download og streaming af komplette operaopførelser i høj kvalitet direkte fra operahusenes hjemmesider.

Tidlig og ny opera

De sidste 30-40 års genopdagelse af den tidlige musik har betydet en saltvandsindsprøjtning til operarepertoiret – og i modsætning til forsøgene på at spille barokopera i 1920’erne sker det nu som regel med instrumenter fra komponisternes egen tid i orkestergraven. Det er dirigenter med stor specialviden om tidligere tiders musikalske opførelsespraksis, der leder det hele, og på scenen er det nu kontratenorer, som synger de gamle kastraters partier. De synger i samme leje som dengang – helt uden kirurgiske indgreb, men i falset, og med en eminent præcis sangteknik.

Ved årtusindskiftet er det svært at se pessimistisk på operagenrens tilstand. Der dukker stadig nye generationer af fremragende sangere op, og flere af dem gør niche-repertoire til hverdagskost, når en Cecilia Bartoli genopdager udtrykskraften i Vivaldis og Salieris værker, eller når en Juan Diego Flórez pludselig synger Rossinis seriøse tenorpartier med et overskud i absolut særklasse. Aldrig før i historien har operahusene præsenteret så varierede repertoireplaner; udforskningen af fortidens enorme lager af værker fortsætter, og viften af standardværker er blevet bredt ud til at omfatte Monteverdis, Händels og Rameaus operaer side om side med Mozarts, Puccinis og Wagners – og med et godt stænk Britten, Berg, Poul Ruders og Thomas Adès i tilgift.

Men den økonomiske krise lurer lige om hjørnet. Fortsættelse følger …

© Henrik Engelbrecht 2015