Den mere håndgribelige operahistorie begynder i årene omkring 1600. Hundrede år før har Vasco da Gama fundet søvejen til Indien, Columbus har været i Amerika, og Magellan har bevist, at jorden er rund. Den gamle verdensorden og den katolske kirkes magtgrundlag vakler – reformationen er allerede skyllet hen over Nordeuropa.

Men også syd for Alperne er tingene i bevægelse. Midt i den italienske renæssance finder vi byen Firenze – en højborg for den nye intellektuelle optimisme med næring fra de klassiske græske dyder. Her sidder en gruppe mænd og tænker store tanker om teater. De studerer de gamle græske forfattere og filosoffer, og de udvikler idéen om at genoplive de klassiske tragedier på scenen.

Mændene er kunstnere, adelige og lærde – og flere af dem er endda alle tre dele på én gang. De danner en forening, som forsøger at stable en rekonstruktion på benene. Kilderne viser ikke meget om den praktiske udførelse af de græske dramaer, så en solid portion gætteri bliver blandet med kreative løsninger fra digtere og komponister blandt den lille forenings medlemmer … og, vupti; en ny genre er født!

Det vil sige – så enkelt er det selvfølgelig ikke. Operaopfinderne står på skuldrene af en lang tradition for musikdramatik, som ikke blot rækker tilbage til de gamle grækere, men også til f.eks. middelalderkirkens febrilske forsøg på at holde kirkegængerne vågne under de lange gudstjenester ved at krydre dem med musikdramaer undervejs, til de mere avancerede blandt markedspladsernes tiggere og plattenslagere, og til mere eller mindre professionelle omrejsende teatertruppers sikkert ret hjælpeløse forsøg med vokal udfoldelse på torvene i de italienske provinsbyer.

Forløberen for operaen er de såkaldte intermedii – mellemspil; musikalske dramatiseringer med ekvilibristiske sangsolister og imponerende dekorationer. Det er egentlig kun mellemaktsunderholdning, men det varer ikke længe før de musikdramatiske pauseindslag bliver mere populære end selve skuespillene. Der er god logik i at lade dem få selvstændigt liv i de nye operaer.

Komponisterne i Firenze trækker naturligvis også på deres egne tidligere erfaringer med f.eks. festmusik til rige, unge fyrsters tvangsægteskaber med mindreårige, fjerne slægtninge. Bryllupsfesterne varer ofte i dagevis, og blandt underholdningen er lange teateroptrin i flere akter – en nøje afstemt blanding af antikke myter og politisk propaganda for det bestående system.

Et publikum af eksperter

Musikalsk set reagerer de første operakomponister i Firenze mod de flerstemmige værker for f.eks. fire eller seks sangere, som hersker suverænt indenfor vokalmusikken i slutningen af 1500-tallet – både i kirken og derhjemme blandt rige amatører. De nye operaer skal først og fremmest bestå af enstemmig sang med en større eller mindre gruppe instrumenter som ledsagelse. Duetter, ensembler eller kor er sjældne, og mennesket – den enkelte sanger – kommer til at stå i centrum i en grad, som ikke er set før. Helt i tråd med renæssancens idéer og principper.

De tidlige operaer består af to hovedingredienser; recitativer og arier. Recitativerne er en slags talesang, hvor sangerne kun bliver ledsaget af få instrumenter. Her bliver handlingen skubbet videre, mens arierne – hvor melodierne dukker op, og hvor hele orkestret akkompagnerer – er dér, hvor vi kigger ind i personernes indre og hører om deres sorg, jubel, længsel eller hævntørst. Her hører vi om personernes inderste følelser på netop dette sted i handlingen, og samtidig er det en velkommen lejlighed til at sangeren kan demonstrere både sin virtuose sangteknik og sin måde at udtrykke de forskellige grundfølelser, så ingen er i tvivl om, at der er noget på spil.

Publikum er begrænset til en lille promille af befolkningen, som i øvrigt har glimrende forudsætninger for at bedømme og vurdere den nye kunstform; de fleste af dem er selv udøvende musikere og sangere. Det hører simpelthen med til almindelig dannelse for en adelig norditaliener at kunne spille på ét eller flere instrumenter, og desuden at kunne synge efter noder, når der lige skal fordrives tid med en flerstemmig sang inden middagen.

Det er især historierne om Apollo og Orfeus, som bliver benyttet igen og igen i de tidlige operaer – først senere begynder historiske antikke personer som de romerske kejsere Julius Cæsar og Nero at blande sig i persongalleriet. Da Claudio Monteverdis opera L’Orfeo bliver uropført under karnevalet i Mantua i 1607 er der kun omkring 200 tilskuere i lokalet – alle sammen mænd, og alle sammen inviteret af fyrst Francesco Gonzaga, som betaler hele gildet. Hoffets kvinder får først lov til at overvære andenopførelsen nogle dage senere.

En ny eksportvare

I løbet af 1600-tallet går operaen som en løbeild over Europa, og alle fyrste- og kongehuse med respekt for sig selv spiller opera, når der virkelig skal være fest. Der opstår helt naturligt en intens konkurrence blandt fyrsterne om at kunne vise de mest spektakulære scenerier og tiltrække de bedste sangere – især velegnet til at imponere den irriterende fætter fra nabobyen eller den hovne svigerfamilie fra Tyskland. Wienerhoffet demonstrerer i 1668 sin overlegenhed med mammutforestillingen Il pomo d’oro af Antonio Cesti, som byder på hele 23 sceneskift i løbet af de otte timer, operaen varer.

I 1645 er den italienske opera nået til Paris, men uden at blive den store succes. Franskmændene er langt sværere at imponere end tyskerne og østrigerne – man foretrækker at udvikle sin egen form for musikdramatik, og resultatet bliver en blanding af ballet og opera, comédie-ballets. Komponisten til de mest succesfulde er ironisk nok født i Firenze som Giovanni Battista Lulli; nu er han mere fransk end de indfødte franskmænd, er blevet hofkomponist hos solkongen og kalder sig Jean-Baptiste Lully.

Opera for folket?

I 1637 åbner noget nyt og mærkeligt i Venedig; et operahus med adgang for alle, som kan betale. Hidtil har opera været forbeholdt hofferne, og publikum har været indbudte adelige. Den voksende klasse af nyrige forretningsmænd i et handelscentrum som Venedig har nu stort set lige så meget fritid som den adel, som de misundeligt ser op til – og de efterligner selvfølgelig også deres forbilleder når det gælder valg af underholdning.

Men fordi alle og enhver nu kan købe sig adgang til operaen betyder det ikke, at de gør det. Det store flertal af indbyggere i Venedig oplever aldrig en opera bare én gang i deres liv. Adelen sidder stadig på de bedste pladser i de private loger, og på andre af de fine pladser i logerne på de nederste etager sidder byens rigeste købmænd og det officielle Venedigs repræsentanter, og på de billigste – ståpladserne på parkettet eller de hårde bænke på galleriet – kan man møde både håndværksmestre, studenter, politifolk og funktionærer.

Bryllup i København

Allerede i 1634 kommer operaen til Danmark. Den unge prins Christian skal giftes med kurprinsesse Magdalena Sibylla af Sachsen, og det danske hof vil med alle midler demonstrere, at nationen Danmark-Norge stadig er blandt de førende i Europa, på trods af Christian 4.s katastrofale eventyr i trediveårskrigen otte år tidligere.

Danmarkshistoriens største fest varer i flere dage, hvor tusindvis af gæster indtager overdådige måltider, overværer ridderturnering på Gammel Torv, ser flere timers fyrværkeri, og drikker enorme mængder af de bedste vine. Prisen er stort set hele nationens samlede indtægter i et år. Ved festen præsenterer man to forestillinger på tysk, sandsynligvis skrevet af den tyske komponist Heinrich Schütz, som brudens far sender til København. Forestillingerne er sikkert en slags syngespil med vekselvirkning mellem talt dialog og sungne afsnit, og særligt en medvirkende kastratsanger vækker opsigt.

Den første rendyrkede opera i Danmark bliver til i forbindelse med endnu en Christian – denne gang den kommende Christian 5. – der som 9-årig i 1655 bliver tiljublet som tronfølger med en hyldestopera. Da han bliver voksen rejser han ud i Europa og oplever både fransk og italiensk opera i topklasse. Både han og hans efterfølger, Frederik 4., inviterer udenlandske operakompagnier til København, og i 1703 kan man for første gang opleve en italiensk opera i Danmark i det nybyggede operahus på hjørnet af Bredgade og Fredericiagade – en bygning som senere bliver bygget om flere gange, og som 300 år senere kommer til at huse Landsretten.

Operahuse er rene brandfælder i 1600-tallet. Da den danske Christian 5. fylder 44 år, beslutter han at fejre det med et uropførelse af en opera med titlen Der vereinigte Götterstreit. Musikken er af én af hans egne hofmusikere i Det Kongelige Kapel, P.C. Schindler. Der bliver bygget en interimistisk træbygning ved Sophie-Amalienborg-slottet, og alle sejl er sat til; hele salen er omdannet til en skov med mos og enebærris overalt, og med store halvgennemsigtige stykker silkestof, som er blevet behandlet med olier og med kongens navnetræk i guld. De hænger langs væggene, faretruende tæt på hele 800 olielamper.

Kongens familie, hoffet og de øverste rangklasser – 200 personer i alt – er begejstrede for oplevelsen, og kongen beslutter, at gentage operaen. Fire dage efter uropførelsen spiller man operaen igen – denne gang for en sal spækket til bristepunktet af borgere fra byen. Allerede lige efter prologen eksploderer en lampe i salen, og på et øjeblik står alt i flammer. Alle farer mod udgangen, men dørene åbner indad, og vinduerne forsynet med solide jerngitre. På kun et kvarter er teatret brændt ned til grunden, og omkring 180 mennesker omkommet – blandt dem komponistens kone og lille datter.

Springvand og stjernesangere

De allerbedste pladser i operahusene er placeret oppe på selve scenen; langs kanten i forlængelse af logerne i tilskuerrummet sidder de kongelige eller fyrstens familie, for dér kan de både blive set af alle i teatret – en vigtig del af teateroplevelsen for begge parter – og de kan helt åbenlyst småsludre lidt med de feterede solister, når det ikke lige er deres tur til at synge. Det er slet ikke unormalt at se en sanger modtage et guldur for sin fremragende indsats i den forrige arie, mens hans stakkels kvindelige kollega forsøger at trænge gennem jublen når uret vises frem midt under hendes næste arie.

Endelig er de fine pladser på scenen et perfekt sted at smugkigge op under sceneloftet og ud i kulissen for at se det imponerende scenemaskineri i funktion. Svævende englekor på lyserøde skyer, flokke af levende stære, ægte springvand, kæmpende hære og dansende skønheder får alle til at måbe, og et operahus uden det seneste maskineri til at illudere et hav i oprør eller et sammenstyrtende palads, er i alvorlig fare for at blive udkonkurreret.

Sceneriet og sangerne er i centrum. Man må hele tiden finde nye og bedre sangere for at tilfredsstille publikums appetit. Et nyt eliteerhverv har set dagen lys, og mange dygtige sangere bevarer deres bedste tekniske finter som en hemmelighed, som kun bliver givet videre indenfor deres egen familie – fuldstændig som når smeden, tømreren eller bygmesteren kun lærer deres sønner eller nevøer de kneb, som kan sikre familiens fortsatte succes på deres respektive områder. Opera er blevet en profession.

Læs videre her: 1700-tallet – fra imponerende freakshow til politisk musikteater

© Henrik Engelbrecht 2015