1700-tallet begynder i barokkens idéverden; den kontrollerede natur med snorlige haveanlæg og sirligt udskårne træmøbler – og et yderst pyramideformet samfund. Den brede befolkning lever stadig i afgrundsdyb frygt for kirkens rædselshistorier om helvedes pinsler og har en selvfølgelig ærbødighed overfor alle med højere rang end dem selv. Århundredet slutter helt anderledes med blodig revolution og helt nye tanker om lighed og oplysning. Operaen afspejler det hele.

Kastraternes storhedstid

I år 1700 benytter man ikke blot naturens egne stemmetyper på operascenerne. I den katolske kirke har man fundet en helt særlig gruppe sangere, som både er meget dygtige og meget fascinerende; kastratsangerne er mænd, der er blevet kastrerede inden deres stemmer gik i overgang, og som derefter bruger mindst ti år af deres ungdom på at uddanne deres stemmer til virtuose instrumenter, som både kan imponere med halsbrækkende koloraturer, og synge så smukt, at tiden står stille i teatret. Kastraterne har været med fra operaens fødsel i Firenze, og helt i tråd med barokmenneskets trang til at ville kontrollere naturen, er kastraterne i begyndelsen af 1700-tallet blevet de suveræne superstjerner i operahusene.

Mens sangerne er i aktion på scenen, vandrer sælgere omkring med drikkevarer og appelsiner. De fineste pladser er placeret på selve scenen med flot udsigt til hvad der foregår ikke blot her, men også – også måske især – i teknikken over scenen. Og så er der garanti for, at resten af publikum har frit udsyn til de fornemste personer i salen.

I løbet af 1600-tallet er Napoli blevet et uddannelsescentrum for operakunsten. Her industrialiserer hele fire musikskoler produktionen af små syngende mirakler. Råstoffet er drenge, og en lille procentdel af dem bliver det nye århundredes absolutte superstjerner på verdens operascener. De er næsten altid fra fattige landfamilier, men de har en stemme, der bliver lagt mærke til i det lokale kirkekor. En omrejsende agent køber drengen af forældrene, som højst sandsynligt er mere end henrykte for at slippe af med endnu en mund at mætte, og for udsigten til at én af deres sikkert talrige sønner pludselig kan se frem til en strålende karriere enten i kirken eller på operascenen.

Industrialiseret undervisning

Drengens testikler bliver fjernet ved en simpel operation inden hans stemme går i overgang. Hvis han er én af de trods alt relativt mange, der overlever operationen, bliver han anbragt på én af de berømte musikskoler i Napoli med speciale i uddannelse af kastratsangere. Her knokler han med de samme kedelige sangøvelser fra tidlig morgen til sen aften hver dag i mange år. Det giver ham total kontrol over en stemme, der aldrig går i overgang, som på mange måder stadig er et barns, men som samtidig har en voksen mands styrke. Stemmen er ikke det eneste, der opfører sig underligt. Hans krop vokser anderledes end kammeraternes hjemme i landsbyen; han bliver usædvanlig høj med en meget kraftig brystkasse, tynde ben, næsten ingen hals, og et hoved, som ser komisk lille ud i forhold til den forvoksede krop.

Hvis han er én af de allerheldigste af drengene på skolen, kan han senere tjene enorme summer som feteret sanger enten hjemme i Italien eller i nogle af de mange andre steder i Europa, hvor den italienske opera er højeste mode. Om ikke andet kan han altid være sikker på arbejde indenfor den katolske kirke, som med himmelråbende dobbeltmoral på den side bandlyser kastration af drenge, og samtidig er den største aftager af kastratsangere til deres kirkekor.

Opera seria

1700-tallets altdominerende operaform kaldes opera seria. Den er bygget op som en lang række af recitativer og arier; duetter, kor og ensembler for flere stemmer er kun krydderier, som ikke bliver brugt for tit. Den store arkitekt bag den form for opera kalder sig Metastasio (et pseudonym for digteren Pietro Trepassi). Han er tekstforfatter – i fagsproget librettist – til en lang række operaer, og han cementerer den såkaldte da capo-arie som den vigtigste bestanddel i en opera seria.

Da capo-arien består af tre dele, med en A-del, som gentages med en kontrasterende B-del i midten. Formen A-B-A lægger op til, at sangeren selv udsmykker gentagelsen af A-delen med improviserede variationer. Komponister som Alessandro Scarlatti i Napoli og Antonio Vivaldi i Venedig skriver enorme mængder af operaer skåret over Metastasios læst. Vivaldi påstår selv, at han har skrevet over 100, men det er næppe sandsynligt. Et mere realistisk bud på en 60-70 stykker er vel egentlig også imponerende nok.

Franske danseoperaer og tyske kopier

I Frankrig sker der ikke meget nyt efter Lullys død – ikke før Jean-Phillipe Rameau i 1733 som 50-årig begynder en karriere som operakomponist. Rameau eksperimenterer vildt, og skriver sceniske værker i det utal af genrer, som franskmændene dyrker – f.eks. trágedie en musique, opéra-ballet, pastorale-héroïque, comédie-lyrique og comédie-ballet. Mange af dem er i høj grad mutimedie-værker, hvor f.eks. balletten ikke blot er et afvekslende krydderi, men en vigtig og bærende bestanddel.

Også i Tyskland er der publikum til opera. I Dresden skriver komponisten Johann Adolf Hasse italienske operaer til det lokale operahus, mange af dem til tekster af Metastasio. Hasse har studeret i Italien, og han er endda gift med en italiener; hans kone er Faustina Bordoni, som tilfældigvis også er tidens mest feterede sangerinder med en stor international karriere. Operaen i Hamburg bliver ledet af Reinhard Keiser og senere Georg Philipp Telemann, og de opfinder en ny blandingsgenre med arier sunget på italiensk og recitativer fremført på tysk.

London i front

Men i 1720’erne er det faktisk i London man finder både de bedste sangere og den komponist, som skriver tidens mest interessante operaer. Georg Friedrich Händel er tysk førstegenerationsindvandrer, og kalder sig nu Mr. Handel. Han skriver operaer til sit eget teater i Haymarket, og han engagerer de bedste sangere på det internationale marked.

Det bliver til en lind strøm af mesterværker fra Händels hånd, men der skal mere end blot kvalitet til at fastholde interessen hos publikum. Efter et par årtier brister det hele som barokkens svar på it-boblen; økonomien kan simpelthen ikke bære de horrible sangerhonorarer og stadig voksende udgifter til mere og mere spektakulære opsætninger. Samtidig er tiden efterhånden løbet fra både kastratsangere og underholdning på et fremmesprog næsten ingen i salen forstår – og som endda minder flertallet i London om deres had til alt, hvad Paven i Rom står for.

Den nye trend er mere økonomiske underholdningformer på englændernes eget sprog, og digteren og dramatikeren John Gay får i 1728 kæmpesucces med en opera i en helt ny form, sunget af skuespillere på engelsk – The Beggar’s Opera. Musikken stjæler han med arme og ben fra andre værker – bl.a. Händels – og de samme publikummer, som få år før måbede over kastraterne og de overdådige scenerier i Händels operaer ligger nu flade af grin over Gays drivende satire over den italienske operaform. Det hjælper naturligvis også, at Gay samtidig sørger for at gøre grundigt grin med regeringen i England.

Alle vil se John Gays tiggeropera. Den spiller 62 gange på en enkelt sæson, og til gengæld svigter publikum nu fuldstændig Händel og hans teater. Han tager konsekvensen og skifter fra opera på italiensk til oratorium på engelsk. Musikken er langt hen ad vejen nøjagtig den samme som i operaerne, men nu bruges den til bibelske historier med lokale sangere, og opført uden de kostbare scenerier og kostumer.

Nye ansigter på tilskuerpladserne

I anden halvdel af 1700-tallet ændrer Europas samfund sig markant, og operaen følger med tidens tendenser. Det er stadig mest overklassen, der kommer i operahusene, men en stigende mængde af borgere med penge på lommen, og fritid at bruge på forlystelser, går nu i operaen flere gange om ugen. De gør det måske ikke først og fremmest af interesse for kunsten på scenen, men i mindst lige så høj grad for det sociale aspekt ved at blive set i teatret, og føle sig ligeværdige med deres forbilleder blandt de adelige og hoffet.

Der er med andre ord ikke længere den samme efterspørgsel på pompøse hyldestværker til den ophøjede fyrste eller kejser – nu vil publikum have noget at grine af i stedet. Det leverer komponister som Giovanni Paisiello og Domenico Cimarosa sammen med librettisten Carlo Goldoni. Han er opfinder af både den nye form for komisk opera, opera buffa, og af en hybridform mellem komisk og seriøs opera, som han kalder dramma giocoso – muntert drama. Her er kastraterne bandlyst, og sangernes talent for komedie en selvfølge.

En tysker i Paris

Christoph Willibald Gluck er oprindelig tysker, men i Paris sætter han i 1770’erne for alvor gang i reformen af operagenren. Han vil rive operaen ud af de snærende bånd, som de gamle konventioner har tøjret den med, og hans idéer kommer på det helt rigtige tidspunkt. Nu skal operaernes form bestemmes af historiernes indhold, og figurerne skal være hele mennesker med komplekse personligheder og følelserne uden på tøjet.

Operaerne er stadig opdelt i recitativer og arier, men grænsen er flydende, og mange recitativer er nu lange episoder akkompagneret af fuldt orkester, og de enkelte scener kan nu også blændes over i hinanden som man aldrig har set det før. Først og fremmest vil Gluck forhindre, at sangerne stjæler billedet fra historien med helt umotiverede virtuose udbrud og endeløse koloraturer; nu skal en operasanger være en troværdig figur på scenen, og først og fremmest udtrykke rollens følelser.

Italienere i København

30 år tidligere har Gluck såmænd været i København. Her er der regelmæssigt besøg af italienske operakompagnier, og i 1748 dirigerer Gluck ensemblet – og skriver endda en bestillingsopera, La contesa dei numi, under sit ophold i Danmark. Fire år senere er de italienske gæster rykket fra Charlottenborg til det nye kongelige teater på Kongens Nytorv, men den uøkonomiske italienske opera skranter i årtier – selv om de skiftende enevoldskonger gør meget for at støtte deres yndlingsunderholdning.

I 1778 er det slut, og sangerne sendes hjem til Italien. Den nye dille i København bliver de ukomplicerede franske syngespil med talt dialog. Her er ingen halsbrækkende virtuosnumre, som kræver særligt uddannede sangere – perfekt for et teater, som nu må lære at klare sig med begavede, lokale amatørsangere blandt skuespilpersonalet.

Vidunderbarnet fra Salzburg

I slipstrømmen fra Glucks reformoperaer dukker en ung, abnormt begavet mand op fra den lille østrigske provinsby Salzburg. Wolfgang Amadeus Mozart er allerede som 16-årig en habil operakomponist med flere fine værker bag sig – og da han flytter til Wien som 25-årig ved han ikke, at én af historiens bedste librettister også bor i byen.

Sammen med Lorenzo Da Ponte skriver han i 1780’erne Figaros bryllup, Don Juan og Così fan tutte; tre værker, som med deres helt særlige blanding af fantastisk musik, politisk bid, lyslevende personer og dramatisk overskud er kulminationen på århundredets eksperimenter med at fusionere de seriøse og de komiske sider af operagenren. Resultatet har ikke været nemt at komme efter for operakomponister lige siden.

Læs videre her: 1800-tallet – den romantiske drøm

© Henrik Engelbrecht 2015