Forfatter og operaekspert
Hvilke operaer kommer op i den kommende sæson? Hvem synger hovedpartierne? Og hvem dirigerer og iscenesætter?
I morgen formiddag kl. 10 afslører Det Kongelige Teater den nye sæson – og denne gang streames pressemødet direkte på teatrets egen hjemmeside, så alle kan følge med samtidig med journalisterne.
Hvis du klikker på linket her i morgen kl. 10 (det virker af gode grunde ikke før), kan du også følge med direkte.
Hvis man siger Malko, tænker de fleste sikkert på den dirigentkonkurrence, som DR SymfoniOrkestret afholder hvert tredje år – én af de virkelig store og vigtige internationale konkurrencer for unge dirigenter. Men nu udvider DR med endnu et tiltag i dirigenten Nikolaj Malkos navn; Malko Dirigentskolen.
Her kan unge i alderen 12-25 år prøve kræfter med at dirigere et professionelt kor eller orkester, og landets spirende dirigenttalenter kan samles i et talentudviklingsprogram i en dirigentskole, som består af en 2-årig talentlinje, hvor 4 dirigentspirer vil følge et længere koncentreret undervisningsforløb, med mulighed for at dirigere nogle af DR’s kor og orkestre, samt deltage i kurser med de stjernedirigenter, der løbende besøger DR. Foruden talentlinjen afholdes der en række dirigentworkshops i DR og i resten af landet. Hensigten er at de, som er nysgerrige omkring faget direktion får mulighed for at prøve kræfter med at stå foran et professionelt kor eller orkester.
I samarbejde med Det Jyske Musikkonservatorium afholder Malko Dirigentskolen en række workshops i direktion. De første workshops vil henvende sig til børn og unge i alderen 12-16 år. Her får børn og unge i alle aldre mulighed for at træde op på dirigentpodiet og dirigere et professionelt orkester eller kor.
Kender du nogen i aldersgruppen, som kunne være interesserede? Så klik ind på dette link og send idéen videre. Det kræver ingen erfaring med musik eller direktion at deltage i workshoppen. Alle børn og unge, der er inden for alderskategorien, kan melde sig. På hver workshop vil der være ti deltagere, der får mulighed for at dirigere plus tilhørere. Pladserne bliver besat efter først-til-mølle-princippet. Se mere om projektet i klippet her:
… men kun fordi han netop blev født den 29. februar, som jo kun optræder i kalenderen hvert fjerde år. Ellers havde han kunnet fejre sin 224 års fødselsdag.
I år er det samtidig 200 år siden hans allermest berømte opera havde premiere. Her på fødselsdagen synes jeg, at det er på sin plads med en tur tilbage til 1816, hvor Rossini skrev sit kendteste værk på kun 24 dage – inklusive tilretning af libretto og en komplet prøveperiode. Kan det overhovedet lade sig gøre? Lad os skrue tiden tilbage til 1815 …
Rom er måske nok den evige stad med en fortid som verdens centrum – men det kan være svært at se i 1815. Turen ind til byen giver et fingerpeg om, hvad der venter; det øde landskab er spækket med landevejsrøvere, selv om de langs indfaldsvejene kan se de makabre beviser på byens barske justits på området – lange pæle med afhuggede arme og ben fra deres mindre heldige kolleger.
Inde i selve byen fortsætter de triste syn. De gamle romerske ruiner ligger halvt overgroet, flokke af får og grise roder rundt i jorden på Forum Romanum, og Colloseum er nu bare stedet, hvor romerne ganske gratis kan hente stenblokke til deres nye huse. Rom er ufattelig beskidt og uhumsk, og om sommeren hærger malariaen i den stegende hede i de faldefærdige fattigkvarterers smalle gader. Alligevel strømmer studerende, kunstnere og turister til fra hele Europa. Nogle af dem bliver endda boende, som den danske billedhugger Bertel Thorvaldsen, som har haft sit atelier her i byen i 19 år.
Gioachino Rossini er 23 år, da han kommer til Rom i efteråret 1815 for at arbejde på Teatro Valle. Han er allerede en garvet rotte i operafaget, og har i de sidste fem år arbejdet sig frem til en position som en af de mest efterspurgte komponister i Napoli, Venedig, Milano og Rom. For Rossini er det en særlig oplevelse at se teatret, for det var her hans første opera – skrevet da han kun var 14 år – blev uropført. Ganske vist skete det først for fire år siden, men dengang havde Rossini travlt med at sætte nye operaer op i Ferrara og Venedig. Nu står han for første gang i Teatro Valle, hvor han dels skal stå for en produktion af operaen Tyrken i Italien, som han året før har skrevet til La Scala i Milano, og dels skal skrive en helt ny opera til teatret. Han er næppe imponeret.
Standarden på scenen og i orkestergraven er ufatteligt ringe. Musikerne er amatører; de spiller i teatret om aftenen og arbejder som guldsmede, snedkere eller murere om dagen – og Rossini ved ikke om han skal være mest forarget over, at hans barber spiller klarinet i orkestret, eller over at hans klarinettist også er hans barber. Den franske komponist Hector Berlioz besøger Rom nogle år senere, hvor forholdene åbenbart ikke er blevet meget bedre:
Det er værre end nogen kan forestille sig – her er mangel på både musikere og på enhver fornemmelse for musik. De få violinister i orkestret spiller helt efter deres egne hoveder, og de begynder og slutter når de har lyst.
For mange italienske teatergæster i de fine loger er det langt hen ad vejen også ret ligegyldigt, hvad der sker på scenen. De kommer for at blive set og for at møde andre med samme sociale status, og mange har købt en loge for en hel sæson. Måske hører de efter til premieren, men efter et par forestillinger drukner meget af sangen og musikken i almindelig larm. Oppe på galleriet sidder andre grupper, som til gengæld er fanatiske tilhængere eller modstandere af en bestemt komponist eller sanger. Nogle af dem har en yderst professionel holdning til begivenhederne på scenen; de er betalt af kunstnerne selv eller af operaledelsen for enten at ytre sig positivt om de betalende eller buh’e konkurrenterne ud. Slagsmål er ikke ualmindeligt, og publikum opfører sig mange steder nærmest som om de var til en sportskamp 200 år senere. Politiet er i salen hver eneste aften. Den tyske komponist Louis Spohr besøger Italien i de år:
De populære arier er det eneste, der tiltrækker sig publikums opmærksomhed. Under ouverturen og recitativerne er larmen i huset så kraftig, at man knap kan høre musikken. Der bliver spillet kort i de fleste loger, og der bliver konverseret højlydt overalt. Men opmærksomhed er måske også for meget forlangt fra mennesker, som allerede har hørt samme opera 30 eller 40 gange, og som udelukkende er i teatret af sociale grunde.
Rossinis nye opera hedder Torvaldo e Dorliska, og den har premiere 26. december – åbningen af karnevalssæsonen. De store byer syd for alperne – dem med mange teatre – har op til tre operasæsoner om året, som varer et par måneder hver: Den vigtigste er karnevalssæsonen, som varer fra 2. juledag til fasten. Senere kommer påskesæsonen, og til sidst efterårssæsonen, som varer til advent. I hver sæson må et operahus med respekt for sig selv sætte mindst én nyskrevet opera op. Publikum kræver hele tiden nye værker, og helst skrevet af de kendte komponister. Men succesen er absolut ikke garanteret bare fordi man hedder Rossini og rygtet om en usædvanligt begavet ung maestro er løbet i forvejen. Efter premieren på Torvaldo e Dorliska sender Rossini sin mor et brev med en tegning af en flaske (på italiensk: fiasco) – hans sædvanlige tegn til hende, når han ikke orker at beskrive en dårlig premiere.
Allerede inden premieren på Torvaldo e Dorliska får Rossini en henvendelse fra et konkurrerende teater i byen, Teatro della torre Argentina. Teatret er ejet af den fornemme familie Cesarini, og det er hertugen selv, der forsøger sig som impresario. Det er en svær branche, hvor kun meget få kan få tingene til at hænge sammen. Det går da heller ikke for godt for teatret, og alt står og falder med det næste bestillingsværk. Normalt spiller Argentina-teatret mest seriøse operaer, men nu må der ske noget; hertug Cesarini satser på en komisk opera, og Rossini skriver under på kontrakten:
Signor Duca Sforza-Cesarini engagerer signor Maestro Gioachino Rossini for den kommende karnevalssæson i 1816; bemeldte Rossini lover og forpligter sig til at komponere en opera buffa, som vil blive opført i bemeldte sæson på det angivne teater, til den libretto, som vil blive ham givet af bemeldte impresario, hvad enten denne libretto er gammel eller ny. Maestro Rossini forpligter sig til at aflevere sit [klaver]partitur i midten af januar måned og lempe det til efter sangernes stemmer, yderligere forbindende sig til – såfremt fornødent gøres – at foretage alle de forandringer, der måtte ønskes enten af hensyn til musikkens gode udførelse eller sangernes bekvemmelighed og fordringer.
Ligeledes lover og forpligter Maestro Rossini sig til at være til stede i Rom ikke senere end i slutningen af december i år, og at aflevere første akt af operaen fuldstændig færdig til kopisten 20. januar 1816. Denne dato, 20. januar, fastsættes for at prøverne kunne blive afholdt i rette tid og operaen opført, når det af impresarioen ønskes, idet første forestilling er berammet til hen i mod 5. februar. Ligeledes skal Maestro Rossini aflevere anden akt til kopisten når det ønskes, for at operaen kan gå i scene til den nævnte tid. I modsat fald vil Maestro Rossini udsætte sig for at komme til at lide hele skaden, fordi det bør være således og ikke anderledes.
Maestro Rossini skal endvidere efter sædvanlig skik være forpligtet til at dirigere sin opera og personligt lede alle sang- og orkesterprøver, så ofte det udkræves, hvad enten de holdes i teatret eller andet steds, alt efter impresarioens bestemmelse. Han forpligter sig særligt til at være til stede ved de tre første opførelser, der vil følge umiddelbart efter hinanden, og lede udførelsen fra klaviaturet, fordi det bør være således og ikke anderledes.
Til vederlag for arbejdet forpligter impresarioen sig til at betale Maestro Rossini 400 romerske scudi, så snart de tre første opførelser har fundet sted.
Teatro Argentina er større end Teatro Valle, men ligeså ynkeligt og snavset. Mange ulejliger sig nemlig ikke længere end lige ud på gangen, når de skal lade vandet:
Teatrene i Rom er mørke, beskidte og usle i deres udsmykninger. Men endnu værre er det, at de er så modbydelige for alle sanser, så frastødende i deres helhed, at det er umuligt at beskrive i detaljer. Det må være nok at fremhæve, at korridorerne i Teatro Argentina viser romernes ækle manerer med større kraft end mange bøger fulde af ord.
Sådan beskriver en britisk turist toiletvanerne i det teater, hvor Rossinis nye opera skal have premiere. Året før har publikum ellers sendt en klage til bystyret over de elendige forhold i Roms teatre, men de får bare et flabet og arrogant svar; Rom er kirkernes by – ikke teatrenes! Roms kulturliv bliver styret med hård hånd af paven, som absolut ikke bryder sig om den slags verdslig underholdning – og faktisk er byens teatre slet ikke anerkendt som andet end midlertidige bygninger af de kirkelige myndigheder. Teatrene er derfor bygget af træ, og kan kun beskrives som sundhedsfarlige brandfælder.
På grund af pavestyret er censuren i Rom strengere end andre steder. På alle Europas teatre er det helt normalt, at censuren skal tjekke nye værker for opfordringer til oprør mod de stedlige magthavere, fornærmelser mod kirken og almindelig usømmelighed – men ingen steder er man så strikse som i Rom. En ny libretto skal indleveres i intet mindre end 41 eksemplarer til de tre censorkontorer (et for moralske anliggender, et for kirkelige og et for politiske). Nok til at teatrene må beskæftige en hel hær af skrivere – for der er stadig 122 år til kopimaskinens opfindelse.
Hertug Cesarini har oprindelig engageret librettisten Jacopo Ferretti til at skrive teksten til den nye opera, men Cesarini tror ikke på hans bud på en kassesucces. Han kan ikke tillade sig at gamble med sit teaters fremtid, og han tvivler også på, at censuren vil godkende historien. Kalenderen skriver nu 17. januar, og med kun lidt over to uger til den planlagte premiere kan man ikke spilde tiden. Det vil nok være bedre at vælge et emne, som censorerne allerede har godkendt.
Valget falder til sidst på Beaumarchais’ komedie Barberen i Sevilla. Den er allerede i 1782 blevet omsat til opera af komponisten Giovanni Paisiello, og i den udgave er det en af de få ældre operaer, som publikum ikke vil slippe. Librettisten til Torvaldo e Dorliska, Cesare Sterbini, bliver hyret til at skrive en ny libretto over den gamle historie. Det er slet ikke ualmindeligt at bruge de samme historier igen og igen, og foruden Paisiellos ultrapopulære udgave har mindst fem andre komponister allerede brugt Beaumarchais’ skuespil som forlæg for en opera.
Den 25. januar afleverer Sterbini teksten til første akt, og kun fire dage senere følger anden akt. Rossini kan gå i gang, og allerede 6. februar afleverer han første akt af operaen til nodeskriverne, som så kan gå i gang med at fabrikere noder til sangerne. Dagen efter dør hertug Cesarini af en lungebetændelse, som han har fået ved at sidde i sit eget iskolde teater. Han bliver kun 44 år, men der er ikke tid at sørge længe; alt for mange penge står på spil. Hans enke og en agent overtager ledelsen af Teatro Argentina, og arbejdet med den nye opera går videre.
Barberen i Sevilla bliver udtænkt, komponeret, indstuderet, sat i scene og prøvet på kun 24 dage, og det er ikke usædvanligt for hverken Rossini eller hans kolleger, som ofte arbejder i døgndrift, når de først har hørt de sangere de har til rådighed. Rossini er en praktisk mand, og han ved, at hans chancer for en succes er større, hvis han skriver partier, som ligger godt for hver enkelt sanger, og som viser hans eller hendes fortrin. Derfor kunne han – og mange af hans kolleger – aldrig drømme om at skrive en opera uden først at høre de aktuelle sangere, selv om det gør ugerne op til en premiere særdeles hektiske.
Ikke underligt, at mange komponister tit genbruger en god arie, et vellykket ensemble eller en flot ouverture fra en opera, som ellers er blevet en fiasko. Det er nemt og fristende at undgå besværet med at finde på ny musik, når man nu sagtens kan slippe af sted med at bruge en god arie fra en mere eller mindre glemt opera fra forrige sæson i en fjern by. Ouverturen til Barberen i Sevilla er endda dobbelt genbrug; Rossini tager simpelthen en ouverture han allerede havde skrevet i 1813 til operaen Aureliano in Palmira, og også brugte to år senere til operaen Elisabetta, regina d’Inghilterra i 1815.
Rossini har gode sangere til sin rådighed, for Cesarini vidste, at uden berømte og populære stjerner på scenen ville det blive svært at sikre en succes. Men berømte sangere koster mange penge, og den spanske tenor Manuel Garcia får tre gange så meget for at synge Almavivas parti som Rossini får for at komponere hele operaen. Orkestret er også meget bedre end amatørholdet på Teatro Valle, og Rossini ved, hvordan man udnytter en gruppe dygtige musikere. Han har fået tilnavnet il tedeschino (den lille tysker), fordi han har lært en masse om orkestrering ved at studere operaer af Mozart og Haydn. Det betyder, at han bruger blæserne og slagtøjet meget mere end sine italienske forgængere – og i mange konservative italieneres ører lyder resultatet som et larmende kaos, der udelukkende har til formål at drukne sangernes indsats.
Premieren bliver fastsat til 20. februar. Men allerede på forhånd er der en del af publikum, som har besluttet, at den nye opera skal blive en fiasko. Det er den fløj, som holder på, at sådan en opkomling som den unge Rossini ikke skal bryde sig om at røre ved en historie som Barberen i Sevilla, som de mener tilhører den forgudede Paisiello. Rossini og Sterbini har ellers forsøgt at gyde olie på vandene, dels ved ikke at give operaen den gamle og kendte titel, men derimod kalde den Almaviva ossia L’inutile precauzione (Almaviva eller den nytteløse forholdsregel), og dels ved at skrive et forord i den trykte libretto, som alle har købt på forhånd:
For at imødegå enhver beskyldning om rivalisering med den udødelige mester Paisiello har Maestro Rossini bestemt, at teksten er blevet sat i nye vers, og at der er tilføjet flere nye situationer og musikalske numre. Dette er desuden påkrævet for at imødekomme den moderne smag, som har ændret sig meget siden den fejrede Paisiello skrev sin musik.
Ordene virker som en rød klud i øjnene på de konservative Paisiello-tilhængere. Som ventet går det helt galt. Rossini har iført sig en ny spraglet jakke i spansk stil, som han selv er meget stolt af – men publikum skriger af grin og gør nar ad ham, da han træder ind i orkestergraven og sætter sig ved cembaloet for at slå an til ouverturen. Den er der ingen, der hører noget af, for den drukner fuldstændig i larmen.
Bedre går det ikke, da tenoren Garcia kommer ind for at synge sin serenade foran Rosinas balkon. Han har ikke fået stemt sin guitar, og publikum råber på at få lov til at høre primadonnaen Geltrude Righetti-Giorgi i stedet for. Og uheldene fortsætter; en kat sniger sig pludseligt ind på scenen og insisterer højlydt på at deltage i operaen, Don Basilio falder pladask på scenen og får næseblod – og gruppen af Paisiello-tilhængere blandt publikum benytter i øvrigt enhver chance til at forstyrre forestillingen. Geltrude Righetti-Giorgi synger Rosina, og hun fortæller om den fatale aften:
Det er umuligt at beskrive de fornærmelser, som haglede ned over Rossini, som sad uforstyrret ved sit cembalo og så ud til at tænke: ’Tilgiv dem, Apollo, thi de ved ikke, hvad de gør’. Han forlod teatret, som var han en upåvirket tilskuer til det hele. Jeg gik senere til hans hus for at trøste ham, men han sov allerede trygt.
Rossini ved, at han har skrevet en opera, som fortjener bedre – og næste dag skriver han til sin mor:
I aftes blev min opera opført og buh’et ud. Det er de mærkværdigste ting, der sker her i byen. Jeg kan ærligt sige dig, at min opera trods alt dette er meget fin, og folk glæder sig allerede til næste opførelse, hvor man måske vil kunne høre musikken – hvilket var umuligt i går. Fra begyndelsen til slutningen druknede alt i larm.
Rossini reviderer partituret og sletter de afsnit, som ikke har virket efter hensigten. Han sygemelder sig, så han ikke selv behøver at dirigere forestillingen. Men nu har romerne raset ud, og til den anden opførelse sidder de helt stille og lytter. Ved den tredje forestilling er succesen endnu større, og Rossini fortsætter brevet til sin mor:
Nu kan jeg skrive, at min opera ved den anden opførelse og alle de følgende aftener blev tiljublet med stor entusiasme, og jeg måtte frem på scenen 5-6 gange for at modtage den voldsomme hyldest. Jeg græd af lykke.
Rossini tør nu omsider kalde operaen Barberen i Sevilla, og det varer ikke længe, før den er endnu mere populær end Paisiellos udgave. I løbet af de næste ti år når den verden rundt, med premierer så langt væk som i Dublin, New York, Baltimore, Buenos Aires, Sankt Petersborg, Riga – og også i København, hvor den kommer op på Det Kongelige Teater i 1822.
Barberen i Sevilla er en af de meget få operaer fra før midten af 1800-tallet, som har været på alverdens operahuse uafbrudt lige siden urpremieren. Men den er på flere måder undtagelsen fra reglen; den er også én af de sidste virkelig succesfulde komiske operaer. Det italienske publikums smag er langsomt, men sikkert, ved at ændre sig; de er trætte af halvdårlige forvekslingskomedier med det kendte karikerede persongalleri – de vil se dramaer på scenen; vedkommende, seriøse operaer med historier som f.eks. dem, de sluger råt i Walter Scotts ufatteligt populære bøger.
Rossini er også leveringsdygtig i den seriøse og dramatiske genre. Han er allerede på vej videre til næste premiere – denne gang i Napoli. Han arbejder i et kommercielt system, hvor han må sælge sine ydelser til højestbydende. Prisen for ikke at skulle være i tjeneste hos en fyrste eller kejser, med den sikkerhed det gav f.eks. en komponist som Haydn få årtier tidligere, er et omflakkende liv som evigt rejsende fra by til by, altid at ankomme i sidste øjeblik og være nødt til at arbejde som en sindssyg for at nå at gøre partituret færdigt inden premieren.
I 1829 trækker Rossini sig som 37-årig tilbage fra det stressede nomadeliv. Inden da har han skrevet 39 operaer, og er på det tidspunkt helt uden sammenligning den mest feterede komponist i verden – og én af verdens mest berømte personer overhovedet, måske kun overgået af Napoleon. Rossini lever helt frem til 1868, og når at opleve en ny operaverden, hvor det er navne som Verdi og Wagner der fører an … hvor komiske operaer hører til sjældenhederne, og hvor man ikke længere skriver en opera på et par uger. Nye vinde blæser både syd og nord for Alperne.
Men Barberen i Sevilla er stadig på plakaten overalt i verden – her f.eks. med min yndlings-Rossini-tenor, Lawrence Brownlee, der synger den sindssygt virtuose arie i slutningen af operaen. Tillykke med dagen, Rossini!
https://www.youtube.com/watch?v=kVEzKE-pxzU
Jeg elsker tenorstemmer. Jeg elsker nogle enkelte i særdeleshed. I dag ville én af mine helt store tenorhelte være fyldt 80 år, hvis han ikke var død i 2007.
Sådan her så han ud, da pladeselskabet Decca begyndte at promovere ham som den nye supertenor i 60’erne. Senere husker vi ham nok mest med stort fuldskæg, kjolesæt udbredte arme, hvidt lommetørklæde i den ene hånd og et bredt væg-til-væg-smil.
Luciano Pavarotti var kendt som kongen af det høje C over hele verden, og meget få mennesker har betydet så meget for udbredelsen af Puccinis, Verdis og Donizettis musik som netop han.
Sammen med kollegerne Carreras og Domingo satte han nye rekorder for salg af cd’er med arier som ‘Nessun dorma’ og medley’er af populære tenorslagere. Men kan man både være en medie-superstjerne og nærmest et pop-ikon og så samtidig også være en seriøs operasanger? Ja, hvis man ser bort fra alt det trippeltenorale hysteri, historierne om de evindelige slankekure og ikke mindst cross-over koncerterne med rock- og popstjerner som Bryan Adams, Michael Bolton og Spice Girls, så var der i mange år både en virkelig enestående tenorstemme og en umiddelbar og naturlig musikalitet gemt bag det hele.
Indrømmet – jeg er erklæret fan! Pavarotti er Gud! Det begyndte i slutningen af 70’erne med en tv-transmission fra La Scala i Milano. Jeg var 13 år, og havde aldrig hørt en opera før. Men af en eller anden grund sad jeg alligevel og så tæppet gå op for Puccinis La Bohème. Heldigt nok var min første operaoplevelse i topklasse. Carlos Kleiber dirigerede, Mimi blev sunget af Ileana Cortrubas – og den måske let overvægtige (det var dengang!) tenor hed Pavarotti.
Dengang var han ikke kendt blandt andre end operafans, og jeg havde selvfølgelig heller aldrig hørt om ham. Men jeg skrev navnet ned, og dagen efter gik jeg på biblioteket for at låne en LP med min nye helt. Siden da har jeg været solgt til Pavarottis faste, åbne og lyse tenorstemme, til hans tydelige tekstudtale – og til det tekniske overskud, som gør, at jeg aldrig sidder med livet i hænderne for, om han nu klarer den næste høje tone.
Pavarottis karriere var en af de længste i tenorhistorien. Han blev – som så mange andre – ved for længe, og jeg er taknemmelig for, at jeg ikke tog til Sønderjylland, da han besøgte landet for sidste gang som led i en “afskedsturné”, hvor stemmen kun var en ruin, og hvor man så en træt, syg mand sidde i stol bag et stort bord og forsøge at retfærdiggøre et dødfødt projekt. Koncerten blev sendt i TV – jeg slukkede efter fem minutter.
Heldigvis var Pavarotti ufattelig flittig i pladestudierne i mere end 40 år. Derfor kan vi i dag følge hans udvikling fra ung, håbefuld lyrisk tenor i begyndelsen af 60’erne, til 90’ernes verdensberømte medlem af ‘De tre tenorer’-klubben. Pavarotti har indspillet næsten alle de roller han har sunget på scenen, og de øvrige findes i liveoptagelser.
Hvis du i anledning af den runde dag får lyst til at dykke ned i Pavarottis indspilninger i den periode, da han var allerbedst, har pladeselskabet Universal udgivet en luksusboks med hele 27 cd’er med Luciano Pavarottis tidlige indspilninger – Luciano Pavarotti Edition vol. 1 – hvor man virkelig får fuld valuta for pengene. Læs mere om boksen her.
Med alle de klip, der ligger på YouTube med Pavarotti – hvad skal man så vælge her på hans fødselsdag? Gå selv på opdagelse i skatkammeret – her er til en begyndelse en lille sang af Bellini fra en koncert på The Met i 1988, hvor dirigenten James Levine viser hvor fin en pianist og akkompagnatør, han også er. Her er ingen høje C’er – men til gengæld den seriøse og gennemmusikalske Pavarotti med guldstemmen i det intime format. Tillykke med dagen, Mr. P.
Jeg elsker tenorstemmer. Jeg elsker nogle enkelte i særdeleshed. I dag ville én af mine helt store tenorhelte være fyldt 80 år, hvis han ikke var død i 2007.
Sådan her så han ud, da pladeselskabet Decca begyndte at promovere ham som den nye supertenor i 60’erne. Senere husker vi ham nok mest med stort fuldskæg, kjolesæt udbredte arme, hvidt lommetørklæde i den ene hånd og et bredt væg-til-væg-smil.
Luciano Pavarotti var kendt som kongen af det høje C over hele verden, og meget få mennesker har betydet så meget for udbredelsen af Puccinis, Verdis og Donizettis musik som netop han.
Sammen med kollegerne Carreras og Domingo satte han nye rekorder for salg af cd’er med arier som ‘Nessun dorma’ og medley’er af populære tenorslagere. Men kan man både være en medie-superstjerne og nærmest et pop-ikon og så samtidig også være en seriøs operasanger? Ja, hvis man ser bort fra alt det trippeltenorale hysteri, historierne om de evindelige slankekure og ikke mindst cross-over koncerterne med rock- og popstjerner som Bryan Adams, Michael Bolton og Spice Girls, så var der i mange år både en virkelig enestående tenorstemme og en umiddelbar og naturlig musikalitet gemt bag det hele.
Indrømmet – jeg er erklæret fan! Pavarotti er Gud! Det begyndte i slutningen af 70’erne med en tv-transmission fra La Scala i Milano. Jeg var 13 år, og havde aldrig hørt en opera før. Men af en eller anden grund sad jeg alligevel og så tæppet gå op for Puccinis La Bohème. Heldigt nok var min første operaoplevelse i topklasse. Carlos Kleiber dirigerede, Mimi blev sunget af Ileana Cortrubas – og den måske let overvægtige (det var dengang!) tenor hed Pavarotti.
Dengang var han ikke kendt blandt andre end operafans, og jeg havde selvfølgelig heller aldrig hørt om ham. Men jeg skrev navnet ned, og dagen efter gik jeg på biblioteket for at låne en LP med min nye helt. Siden da har jeg været solgt til Pavarottis faste, åbne og lyse tenorstemme, til hans tydelige tekstudtale – og til det tekniske overskud, som gør, at jeg aldrig sidder med livet i hænderne for, om han nu klarer den næste høje tone.
Pavarottis karriere var en af de længste i tenorhistorien. Han blev – som så mange andre – ved for længe, og jeg er taknemmelig for, at jeg ikke tog til Sønderjylland, da han besøgte landet for sidste gang som led i en “afskedsturné”, hvor stemmen kun var en ruin, og hvor man så en træt, syg mand sidde i stol bag et stort bord og forsøge at retfærdiggøre et dødfødt projekt. Koncerten blev sendt i TV – jeg slukkede efter fem minutter.
Heldigvis var Pavarotti ufattelig flittig i pladestudierne i mere end 40 år. Derfor kan vi i dag følge hans udvikling fra ung, håbefuld lyrisk tenor i begyndelsen af 60’erne, til 90’ernes verdensberømte medlem af ‘De tre tenorer’-klubben. Pavarotti har indspillet næsten alle de roller han har sunget på scenen, og de øvrige findes i liveoptagelser.
Hvis du i anledning af den runde dag får lyst til at dykke ned i Pavarottis indspilninger i den periode, da han var allerbedst, har pladeselskabet Universal udgivet en luksusboks med hele 27 cd’er med Luciano Pavarottis tidlige indspilninger – Luciano Pavarotti Edition vol. 1 – hvor man virkelig får fuld valuta for pengene. Læs mere om boksen her.
Med alle de klip, der ligger på YouTube med Pavarotti – hvad skal man så vælge her på hans fødselsdag? Gå selv på opdagelse i skatkammeret – her er til en begyndelse en lille sang af Bellini fra en koncert på The Met i 1988, hvor dirigenten James Levine viser hvor fin en pianist og akkompagnatør, han også er. Her er ingen høje C’er – men til gengæld den seriøse og gennemmusikalske Pavarotti med guldstemmen i det intime format. Tillykke med dagen, Mr. P.
Ikke så snart har den norske sopran Lise Davidsen høstet (første)priser i stort set alt, hvad sommeren har budt på af vigtige sangerkonkurrencer, før endnu et norsk stortalent vinder én af de vigtige konkurrencer for unge operasangere.
Hans navn er Bror Magnus Tødenes, han er født i 1993 – og han er et kæmpe tenortalent! Han har allerede udgivet sin første cd med titlen “Remembering Jussi” – og det er klart, at man sætter forventningerne højt, når man (eller agentur/pladeselskab) lægger op til sammenligning med den store, svenske tenor.
Det er der naturligvis ikke mange, der kan leve op til – men Bror Magnus Tødenes er ikke desto mindre et ægte naturtalent, som er ved at få rigtig godt styr på stemmen – i en alder, hvor meget få tenorer er kommet så langt, som han er.
I denne uge vandt han både førstepris og publikumspris ved den 6. internationale Renata Tebaldi-konkurrence i San Marino. Hvorfor? Hør bare her:
Rossinis Wilhelm Tell blev skrevet i 1829. Alligevel fik den opera i Damiano Michielettos opsætning på Covent Garden for nylig både anmeldere og publikum i London helt op i det røde felt, og operachef Kasper Holtens hoved blev nærmest krævet udleveret på et fad. En ung, nøgen kvinde blev nemlig massevoldtaget på scenen undervejs i historien (der i øvrigt handler om menneskeskæbner i et krigshæget område, og hvor soldaters voldtægt af uskyldige næppe er helt utænkelig), og det var for meget for nogle blandt det engelske publikum.
Igen blussede debatten op; hvorfor kan operainstruktører i dag ikke bare lade Rossini være Rossini? Hvorfor skal vold, sex og misbrug absolut udpensles på scenen? Hvorfor kan vi ikke bare få lov til at nyde den gode musik i fred, og gå nynnende hjem fra en hyggelig aften i operaen? Nu står den nye operasæson for døren, og den vil uden tvivl bringe nye eksempler på opsætninger, der vil dele vandene.
Langt hovedparten af de operatitler, der bliver spillet i dag, også i den kommende sæson, havde premiere for 100, 200 eller 300 år siden. Hvorfor bliver de gamle værker ved med at virke på os den dag i dag? Hvorfor kniber vi stadig en tåre når Mimi dør i Puccinis La Bohéme, og hvorfor klukker vi af grin, når den indskrænkede Don Bartolo bliver narret af de mere kloge i Rossinis Barberen i Sevilla?
Musikkens og tekstens kvalitet er selvfølgelig en meget stor del af svaret; de 2-300 værker, der har opnået at komme på den uofficielle internationale kanonliste, er de mesterværker, der er blevet stående blandt de omkring 50.000, der er skrevet gennem tiden. Men en anden del af forklaringen er uden tvivl, at operaen som scenekunstart stadig – når den lykkes bedst – fortæller de udødelige historier i en visuel form, som rammer netop det publikum, der går i teatret. Nu blot os, der gør det i det 21. århundrede.
Publikum i centrum
Operaen har gennem hele historien forstået at tilpasset sig det skiftende publikum i salen. Fra 1600-tallets formelle hyldest til det bestående samfund og 1700-tallets massehysteri over de store kastratsangere, over Mozarts hip til Wiens bedre borgerskab til Verdis slet skjulte politiske propaganda omkring midten af 1800-tallet har én ting været sikker; det var publikum og deres referencer komponister og librettister spillede op til. Præcis det samme, som vor tids mest vellykkede opsætninger af deres værker gør.
Operaens virkelighed har altid været dybt forbundet med publikums smag og forudsætninger. Monteverdi, Händel, Puccini og Richard Strauss skrev alle sammen værker til det publikum, de havde i salen til uropførelsen. De vidste nøjagtigt hvilke virkemidler, der ramte plet, og de havde en god grund til at sætte sig i deres publikums sted; de havde nemlig brug for succes – ellers var det jo ikke sikkert, at den næste operabestilling kunne skrives ind i ordrebogen.
Rokokokjoler eller cowboybukser?
Når man opfører opera i de 21. århundrede ændrer man som hovedregel hverken på den sungne tekst eller på noderne i partituret. Til gengæld forholder man sig meget frit til librettisternes og komponisternes noter om det sceniske. I dag kan vi både kan se Don Juan køre på skateboard og høre Siegfried smække med døren på en Mercedes. Den slags udtryk havde hverken Mozart eller Wagner selvfølgelig tænkt på da de skrev deres værker – så det burde vel nærmest være en kulturkriminel handling sådan at ændre komponistens forestillinger om hvad der skal foregå på scenen? Lejrene er trukket skarpt op. Ofte bliver det til en diskussion om en ”traditionel” opsætning sat op i mod en ”moderne” Eller sagt kortere; har de rokokokjoler eller cowboybukser på?
Nogle taler om, at man bør opføre opera ”efter bogen”. Altså at følge alle de oprindelige regianvisninger, og forsøge at komme så tæt på det visuelle udtryk ved premieren som muligt. Alt sammen af respekt for værket og komponistens intentioner. Men så snart man begynder at ville rekonstruere en scenisk opførelse af Figaros bryllup præcis som på Mozarts tid, løber man ind i meget store problemer. Vi ved stort set intet om det reelle kunstneriske niveau i 1780’erne, avisanmeldelser var ikke for alvor slået igennem endnu, og vi har kun sporadiske beskrivelser af operaopførelser på den tid. Var præcision vigtig? Stemte blæserne bare nogenlunde indbyrdes? Lød en baryton som i vore dage, eller skal vi snarere forestille os Osvald Helmuth som Figaro?
Vi ved det ikke. Men vi ved, at f.eks. den sceniske spillestil var så fjernt fra den, vi i dag forventer på scenen, at vi sandsynligvis enten ville falde i søvn af kedsomhed over en tenor, som blot ville stå helt statisk og synge uden at forsøge at udtrykke noget med andre kropsdele end stemmebåndene – eller vi ville trække på smilebåndet af de overdrevne, stilistiske bevægelser hos hans kolleger. Den psykologiske realisme, som vi i dag tager for givet på en scene, i en tv-serie eller i biografen, var overhovedet ikke opfundet på Mozarts tid.
Det er altså for det første ret umuligt at skabe en blot nogenlunde autentisk opførelse af en 200 eller 300 år gammel opera – og selv om vi kunne, er det i hvert fald komplet umuligt at genskabe den virkning, som en operaopførelse har haft på vores tip-tip-tip-tipoldeforældre. Der er beskrivelser af, at de blev skræmt fra vid og sans over en drage af papmaché, og i ramme alvor troede, at den ville æde alle i teatret med hud og hår. Den reaktion ville vi næppe få i dag – og hvad er så egentlig mest oprigtigt over for ophavsmændene; at tage reginoter, beregnet for et publikum i Italien i 1686, for pålydende – eller at forsøge at oversætte intentionerne til et scenisk udtryk, som prøver at genskabe reaktionen hos publikum dengang, når vi spiller det i dag?
Hyggelig tradition eller rystende oplevelse?
Mange, som argumenterer for den ”reginote-tro” tilgang til opera, mener det faktisk heller ikke så bogstaveligt. Når man går dem på klingen, er det tydeligt, at det, de efterlyser ikke er Figaros bryllup som den så ud på Mozarts tid, men simpelthen som den så ud, første gang de selv oplevede den på en operascene. For dem er opera ligesom juleaften – noget med traditioner, som gerne skal ligne sig selv fra de første magiske oplevelser af begivenheden: ”Rør blot ikke ved min gamle opera”.
Det er forståeligt nok – indtil man tænker efter. For de, der holder på den hest, er jo heller ikke de samme, som de var, da de oplevede deres første opera i 1950’erne, 60’erne eller 70’erne. Selv i løbet af blot de sidste 20-30 år er der sket uendelig meget med os som publikum. Tænk bare på hvor banebrydende morsomt de fleste af os synes det var, når nationens eneste tv-kanal sendte Huset på Christianshavn lørdag aften i 70’erne. I min familie var det ugens højdepunkt.
Desværre blev jeg grueligt skuffet, da DR begyndte at genudsende de gamle afsnit for nogle år siden; når jeg grinede nu, var det desværre kun, når historierne ufrivilligt komisk og meget langsomt kringlede sig vej ud ad diverse tangenter – og når ellers fremragende skuespillere fik lov til at overspille, som om de stod på scenen i Cirkusrevyen og skulle nå ned på sidste række. Sammenlignet med fortælletempoet og spillestilen i film og tv i det 21. århundrede var det helt tydeligt, at der var sket en revolution i mellemtiden. De gamle afsnit af Huset på Christianshavn har jo ikke ændret sig fra dengang. Men du og jeg har.
Illusion eller trolddom?
Også på det musikalske område er der enorm forskel på Mozarts publikum og os i dag. I dag kaster radio, tv, film og såmænd også en tur i supermarkedet en uendelig strøm af vidt forskellige musikalske indtryk i hovedet – uanset om vi har opsøgt dem eller ej. Vi har alle sammen en individuel musikalsk ballast, som stritter i alle retninger; Johann Sebastian Bach, Raquel Rastenni, Miles Davis, Tørfisk, Nina Hagen, Ennio Morricone og Nikolaj Nørlund. Nyt og gammelt i én pærevælling.
Publikum i 1700-tallet var forankret i én musikalsk tradition. De hørte udelukkende musik skrevet indenfor det sidste tiår, og de kendte alle nuancerne på netop den palet af udtryk, som Händel og hans samtidige benyttede når de komponerede. Derfor kunne Händel få folk frem i stolene blot med en særlig avanceret eller uventet akkord. Den effekt virker ikke 300 år senere på et publikum, som er blevet udsat for nutidens musikalske virkemidler fra gyserfilm, avantgardekunst og heavy metal.
Der er mange andre eksempler på, hvordan man før i tiden spillede på publikums følelser på en måde, som ikke virker i dag. Hvis en tryllekunstner her i det 21. århundrede haler en kanin op af en hat eller får en mønt til at forsvinde sporløst, så er den højeste ros han kan forvente fra sit publikum: ”Hmmm – det var virkelig behændigt gjort. Flot illusion!” For 150 år siden ville folk på torvet i en mellemstor italiensk provinsby reagere helt anderledes på nøjagtig de samme tricks; mindst halvdelen ville hurtigt slå korsets tegn for sig – for de var sikre på, at tryllekunstneren virkelig var en ægte troldmand. Det var dét publikum, Verdi skrev sine operaer til – og han vidste hvilken effekt det ville have, når han lader hovedpersonen i operaen Rigoletto udslynge en forbandelse fra scenen. Den detalje virker med sikkerhed ikke på samme måde i dag.
Både Mozart, Verdi og Wagner arbejdede med at udtrykke stærke politiske idéer, som tit chokerede datidens publikum. I dag tænker vi måske ikke nærmere over, at tjeneren Figaro er klogere end sin herre i Mozarts Figaros bryllup – på Mozarts tid var det sprængfarligt stof at fremstille klasserne på den måde – eller over, at de nationalfølelser, som de bibelske medvirkende i Verdis Nabucco udtrykker, gik direkte i mål hos 1840’ernes publikum i Milano, som længtes efter et frit og samlet Italien.
Tilbageskuende eller fremadrettet?
Jo, siger nogen … det kan vi da netop sagtens forstå! Hvorfor skal publikum i dag absolut behandles som historieløse analfabeter? Hvorfor ikke bare lade os opleve værkerne uden at udsætte os selv for alverdens påfund, og så selv tænke os til forskellen mellem publikum dengang og nu?
Fordi en aften i operaen så meget nemt risikerer at blive en intellektuelt interessant museumsbegivenhed i stedet for en rystende og gribende sanseoplevelse. Vi får i bedste fald en reaktion på et rent forstandsmæssigt niveau; ”nå ja, det er rigtigt – nu føler stuepigen sig nok underlegen i forhold til sin frue” eller ”tænk, hvor må det have været avanceret for 1700-tallets publikum”, i stedet for en direkte, følelsesmæssig reaktion, hvor vi selv griber efter lommetørklædet. Jeg ved godt hvad jeg selv foretrækker, når jeg bruger en aften i operaen – og jeg er slet ikke i tvivl om, hvilken reaktion, der ville glæde Mozart, Wagner og Verdi mest.
Instruktøren og hans kreative hold tager i hvert enkelt tilfælde stilling til, hvordan de vil fortælle en opera bedst muligt for det publikum, der befinder sig i salen i det 21.århundrede. Selvfølgelig mislykkes det ofte, selv med de bedste intentioner. Der er bestemt ingen garanti for, at en opsætning af en historie fra den gamle Rom bliver en succes, blot den foregår i 1930’erne eller i nutiden. Opera er levende scenekunst, og når man tager chancer og afprøver nye veje, er der selvfølgelig en risiko for at køre helt af sporet. Men alternativet til eksperimenterne er, at opera som kunstart forstener i en statisk og tilbageskuende verden af nydelige gevandter og uskadelige scenerier som en visuel undskyldning for nok så fine sang- og musikpræstationer.
Vor tids bedste instruktører er dem, der tager værkerne alvorligt, og undgår at reducere komponisterne til harmløse underholdningsproducenter fra en svunden tid. De sætter operaerne op med respekt for kernen i historien – og de har mod til samtidig at smide den overdrevne ærbødighed for værkernes oprindelige visuelle form overbord, så de sidste 400 års mesterværker går direkte i mellemgulvet på os, der sidder på stolerækkerne i dag. Hvis altså det hele klapper, og alt går op i den berømte højere énhed. Når det mislykkes, ja, så er der næppe nogen kunstart, der er mere håbløs. Jeg tager gerne chancen – gang på gang. Også i den kommende sæson.
Den norske sopran Lise Davidsen, som sidste år blev færdiguddannet fra OperaAkademiet i København, har netop vundet andenprisen i én af de vigtigste konkurrencer for unge operasangere, den internationale Hans Gabor Belvedere-konkurrence, som i disse dage finder sted i Amsterdam.
I finalen sang Lise – som den sidste af 15 deltagere – ‘Dich, teure Halle’ 
fra Wagners Tannhäuser … og det fik juryen til at give andenprisen til den unge sopran. Og hun fik endda også hele tre tillægspriser, nemlig en (ikke nærmere defineret) rolle på operaen i Amsterdam, samt både mediernes specialpris og publikumsprisen.
Førsteprisen blev vundet af den sydafrikanske rossini-tenor Levy Sekgapane.
Lise Davidsen er dramatisk sopran, og hun har allerede godt gang i karrieren. I den kommende sæson synger hun bl.a. Santuzza i Mascagnis Cavalleria rusticana på Den Norske Opera, og er også så småt begyndt at tage hul på dét repertoire, som hun med garanti vil befinde sig bedst og oftest i fremover, nemlig Wagner-faget.
https://www.youtube.com/watch?v=-Oq5FakqsFw
Den norske sopran Lise Davidsen, som sidste år blev færdiguddannet fra OperaAkademiet i København, har netop vundet andenprisen i én af de vigtigste konkurrencer for unge operasangere, den internationale Hans Gabor Belvedere-konkurrence, som i disse dage finder sted i Amsterdam.
I finalen sang Lise – som den sidste af 15 deltagere – ‘Dich, teure Halle’ fra Wagners Tannhäuser … og det fik juryen til at give andenprisen til den unge sopran. Og hun fik endda også hele tre tillægspriser, nemlig en (ikke nærmere defineret) rolle på operaen i Amsterdam, samt både mediernes specialpris og publikumsprisen.
Førsteprisen blev vundet af den sydafrikanske rossini-tenor Levy Sekgapane.
Lise Davidsen er dramatisk sopran, og hun har allerede godt gang i karrieren. I den kommende sæson synger hun bl.a. Santuzza i Mascagnis Cavalleria rusticana på Den Norske Opera, og er også så småt begyndt at tage hul på dét repertoire, som hun med garanti vil befinde sig bedst og oftest i fremover, nemlig Wagner-faget.
Læs mere om Belvedere-konkurrencen her – og hør Lise Davidsen synge Richard Strauss’ ‘Ruhe, meine Seele’ i klippet herunder:
https://www.youtube.com/watch?v=-Oq5FakqsFw
Oboist Eva Steinaa fra Danmark imponerede juryen med sin personlige udtryk, og gik til sidst af med sejren i hård konkurrence mellem nordiske deltagere under Festspillene i Bergen.
Den norske solistpris var i år åben for alle de nordiske lande, og deltagerne var udvalgt af førende symfoniorkestre i hvert land. Efter hver sin solokoncert i Troldsalen på Edvard Griegs ejedom Troldhaugen og firnalen i Håkonshallen i Bergen lørdag aften, blev det DR SymfoniOrkestrets solooboist Eva Steinaa, der løb med prisen på 100 000 norske kroner.
I juryens begrundelse hedder det, at Eva Steinaa «viser en fullstendig beherskelse av sitt instrument og har en evne til å berøre lytteren med sine engasjerende tolkninger. Hun har en naturlig autoritet og et bevisst scenisk uttrykk. Musikken når nye høyder med fraseringer der Kruse Steinaa benytter en fleksibel klang med ulike farger for å fange det uttrykket som passer til de ulike stilartene». Juryen var specielt imponeret af hendes «musikalske modenhet, dynamiske artisteri og personlige uttrykkskraft»
Eva Steinaa (f. 1993) er uddannet ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium. Hun er 1. solooboist i DR SymfoniOrkestret, og har vundet flere danske konkurrencer, og blev i 2014 tildelt P2s talentpris. Under de første dage af Festspillene i Bergen har hun konkurreret mod norske Endre Rydland Vetås, islandske Eva Thórarinsdóttir, svenske Magnus Holmander og finske Jonathan Roozeman.
Den norske solistpris er blevet uddelt i forbindelse med Festspillene siden 2004, og åbnet for nordiske deltagere i 2011. Årets jury har været violinisten Kaija Saarikettu fra Sibelius-akademiet, klarinettisten Andreas Sundén, Sveriges Radio, basunisten Sverre Riise og dirigenten Eivind Gullberg Jensen.
Stort tillykke til Eva Steinaa og DR SymfoniOrkestret!
Læs Trine Munck-Petersens protræt af Eva Steinaa i Berlingske her – og hør hende spille Mozart i klippet herunder:
https://www.youtube.com/watch?v=ITO1Xxsktek
In 1942 The Danish State Radio Symphony Orchestra did a concert with Ernest Ansermet conducting Ravel’s Shéhérazade. Ansermet was very unhappy and anxious with the choice of soloist; he wanted a native French mezzosoprano in the delicate work, and did not imagine that a Danish singer would be able to do justice to his – and Ravel’s – language. But after the first rehearsal the conductor’s second thoughts vanished – for two reasons. The reason Else Brems always emphasised herself was that she was able to produce a few packets of much-needed cigarettes for Ansermet – not easy to come by in German-occupied Copenhagen. But the modest soloist surely had more assets than this to win Ansermet over – her beautiful velvet tone, her dignified phrasing and her perfect French must have removed the last bit of doubt; here was not just a mediocre local mezzo, but a singer with the potential to sing repertoire like this anywhere in the world.
Else Brems’ career was nevertheless basically a local one, singing at the Royal Danish Opera in Copenhagen for three decades. She also toured Denmark with lieder and song recitals, she was a regular solist with conductor Mogens Wøldike, with whom she performed the Bach passions and Handel oratorios, and she was often required for song recitals and operetta productions at the Danish Radio, as well as appearances at the prestigiuos Thursday evening concerts with the Danish State Radio Symphony Orchestra. During the War she became a household name in her native country, and if the tenor Aksel Schiøtz was the most loved Danish male singer at that time, Brems was surely his female equivalent.
Else Brems was born on 16th July 1908 in Copenhagen into a very musical family. Her mother Gerda was a pianist and her father Anders Brems a clarinettist turned singer, concentrating on songs. He even made a few 78’s, as well as a singing manual. It was Anders Brems who first taught the young Else, and at the age of 17 she went with him to Italy and sang for no less than the ‘glory of Italy’, the baritone Mattia Battistini, who was now living in retirement outside Rome. He was very encouraging, and Else went back home with confidence in a future career as a singer. Her interest in the French repertoire was soon kindled in Paris, where she studied for four months with Charles Cunelli. On 3rd December 1928 she gave her debut recital in Copenhagen, and both public and critics were enthusiastic with the 20-year old mezzo with the sonorous voice and the secure musicianship.
Next step on the career-ladder was a debut at the Royal Danish Opera, and a year later this became a reality. Else Brems started her operatic career with the part that would become hers like no other; Carmen. She had prepared well for it, and again she was recognised as the young Danish mezzo of the future. Bizet’s gypsy would later bring her to Vienna, Warszaw, Budapest and Stockholm, as well as to Covent Garden in London – where she in 1948 sang the part in English. In Copenhagen alone she sang Carmen at more than 100 performances. She fought hard against the traditional vulgar image of the character emphasising her more refined and delicate aspects, much helped by Leo Blech who conducted a number of performances of the opera in Copenhagen in 1930. Brems was able to seduce without rolling her eyes wildly or making large gestures, and her approach to the music can now be sampled on CD.
A very interesting live recording was made in December 1937, when Else Brems was appearing as guest at the Vienna Opera with Bruno Walter conducting. He had waited a long time to do Carmen: “I have put it off until now, because I need a strong personality for the title role, a singer with real temperament. I believe that I have now found this in a Danish mezzo. Now I will be able to stage the opera as I think Bizet would have wanted it.” The few recorded excerpts from these performances (in German) have been reissued in the Wiener Staatsoper Live series ([CD logo] Koch Schwann 3-1457-2 (2 CD)), but unfortunately they devote more attention to the Michaëla of Esther Réthy and the Don José of Todor Mazaroff than to the Carmen of Brems. In 1944, however, she recorded both the Habanera and the Seguidilla commercially for the Danish company Tono, now reissued for the first time on CD ([78 logo] Tono X 25030; [CD logo] Danacord DACOCD XXX).
Here, as well as on the live recording from Vienna, one clearly hears the international class of the voice; her ravishing sound and thoroughly musical phrasing – a dignified Carmen, but not without sex appeal in the voice. The recordings reveal a singer with a wonderful sonorous middle register, but also with a slight problem with high notes. “Brems was a wonderful singer within her rather limited range,” says Sten Høgel, lecturer at the University of Copenhagen, where he for several years taught alongside Else Brems. “She was uncomfortable with the high register, probably because she did not get the proper technical training early on. She should have been able to sing for instance the high B in the Seguidilla on Carmen, but the recording shows that it was not really within her range. G sharp seems to have been her upper limit.”
Sten Høgel is also the man behind the first major Brems-reissue on CD; a project that has been underway for almost two years. The result is a double CD devoted to the most important Danish mezzo of this century. The set has been issued by Danacord, following the success of their much-acclaimed and ICRC-prize-winning Aksel Schiøtz Edition.
Else Brems recorded rather few operatic 78s considering her popularity, but among the finest are two arias from Saint-Saëns’ Samson et Dalila, recorded in 1945. Especially her account of ‘Printemps qui commence’ stands up against all competitors on record; she apparently has all the time (and air-supply) in the world, and her complete mastery of the French language is demonstrated fully. Another interesting recording is of two exerpts from Gershwins Porgy and Bess. In 1943 the opera was heard for the first time in Europe at the Royal Danish Opera – in spite of threats of bombing by the occupying Nazi forces – with Else Brems as Bess, transposing some of the music down to suit her range.
In addition to these her most important commercial recordings, the Danacord CDs also contains a considerable amount of archive material from the Danish Radio as well as private acetates and tape recordings. The dentist Nanna Kallenbach had a number of off-air acetates made in the 1940’s, and these unique recordings gives us a glimpse of some more of Brems’ French repertoire, mainly music by Ravel and Debussy. Some of the acetates were in such a bad shape that they have probably been played for the last time during the work with the transfers for the Danacord CDs. Engineers Clemens Johansen and Niels Flensted from the Danish Radio has devoted countless hours of work to restoring the delicate originals, removing as much background noise as possible without changing or distorting the timbre of Brems’ voice.
It was not just an easy task to select the recordings, and the inclusion of the 1953-recording of Brahms’ Alto rhapsody was made after much consideration. A certain decline in the steadiness of her voice is apparent from the early 1950’s onwards. “I honestly don’t think that the recording of the Brahms is very flattering for Brems,” Sten Høgel admits. “Here you clearly hear the technical decline of the only 45-year old singer and I feel uncomfortable hearing how she has to do little tricks just to get through the piece; some of the glissandi she makes simply to survive to the top notes. It is a live recording from the archives of the Danish Radio, and when it first came out on LP Brems herself gave the permission. Later she told me that she regretted her decision, but many people wanted this famous performance included, and in the end I surrendered.”
Else Brems sang at the Royal Danish Opera for 32 years, singing parts like Lola in Mascagni’s Cavalleria rusticana, Orfeus in Gluck’s Orfeus et Euridice, Conception in Ravel’s L’heure espagnol and Siebel in Gounod’s Faust. Several Danish composers wrote operas especially for Else Brems, among them Knudåge Riisager and Ebbe Hamerik. An exerpt from the latters Marie Grubbe is included in the Danacord set, and on a recent Naxos reissue of live material from the Royal Danish Opera ([CD logo] Naxos 8.112001-2 (2 CD)) she can be heard in snippets from Kirke og Orgel by Johan Hye-Knudsen and Susanne by Knudåge Riisager – all works that have now (perhaps with good reason) fallen out of the repertory, but it is nevertheless well worth a listen if you are interested in hearing Danish opera of the post-Nielsen period.
Even though Else Brems later admitted that vocal technique never really had interested her much, she never lost interest in renewing the interpretations of her repertoire. In 1937, as a well-established artist of 31 with almost a decade of professional work behind her, she went to New York to study with Enrico Rosati, one-time teacher of Beniamino Gigli.
In 1940 Else Brems married the Icelandic tenor Stefan Islandi, a regular guest at the Royal Danish Opera. Together they got a son, but the marriage was not a success, and a divorce came through in 1949. The son, Eyvind Brems-Islandi, had inherited his father’s tenor voice, but he tragically committed suicide in 1974 at the age of 34.
By this time Else Brems was teaching a new generation of singers at the University of Copenhagen, and generally lead a quiet life away from the public scene. She was unwilling to talk about her artistic life, she never listened to her recordings, and was totally incapable of understanding that anyone could be even remotely interested in her career.
This shyness and modesty is perhaps also the reason why Else Brems is not a name that appears more often in the annals of the international opera houses. It was certainly not any language barriers that kept her away; she sang Carmen on stage not only in French and Danish, but also in German and English. Of course the War prohibited her work outside Denmark at a crucial time in her career, but more than anything is was probably Brems own modesty that in the end kept her away from a large-scale career.
Within her rather limited repertory she was certainly in the international league, but she was just too nice a person to push herself forward.
Else Brems died in Copenhagen in 1995, and it was only after her death that Sten Høgel began research for the new CDs: “Time and time again I have wanted to ask Else for advice during my work, but all I can do is hope that she would have approved of my choices.” He is, however, proud and happy that the best of Else Brems is now available on CD.
“She was a great artist and a wonderful person. We all loved her, colleagues and students alike,” says Sten Høgel. “She was a queen here at the University, and I feel a great joy that her finest recordings will now finally be available to collectors of beautiful voices and fine interpreters.”
© Henrik Engelbrecht 1999
Hun sang Carmen i Wien, Warszawa, Budapest, Stockholm og på Covent Garden i London. Nu uddeles et nyt rejselegat i hendes navn for første gang – og går til en sanger, som selv opholder sig mest i udlandet.
Kongelig Kammersangerinde Else Brems’ Rejsefond vil fremover uddele støtte til “studierejser til unge, talentfulde, kvindelige danske operasangere”, og første uddeling sker på lørdag på Det Kongelige Teater, hvor Else Brems selv sang Carmen mere end 100 gange, og hvor hun sang også bl.a. Lola i Mascagnis Cavalleria rusticana, Orfeus i Glucks Orfeus et Euridice, og Siebel in Gounods Faust. Flere danske komponister skrev også operaroller til hende, bl.a. Knudåge Riisager og Ebbe Hamerik.
Hvis du vil vide mere om Else Brems kan du her læse en artikel på engelsk, jeg skrev til tidsskriftet Gramophone tilbage i 1999, da pladeselskabet Danacord udsendte en dobbet-cd med optagelser med den danske mezzosopran.
På lørdag uddeler Kongelige Kammersangerinde Else Brems’ Rejsefond altså for første gang et legat til en ung, dansk operasangerinde.
Valget er faldet på sopranen Dénise Beck, som har det til fælles med Else Brems, at de begge til dels er uddannede i udlandet. Læs mere på Dénise Becks hjemmeside.
Legatet er på kr. 35.000 – læs mere om legatet og Else Brems på rejsefondens hjemmeside.
Else Brems’ 78’ere har i mange år været blandt mine egne favoritter – især de to arier fra Saint-Saëns’ Samson og Daliah hun indspillede i 1945. Den ene kan du høre herunder. Glæd dig!
I dag udsender Decca en indspilning af en opera, som ikke er blevet spillet i næsten 300 år; Leonardo Vincis opera Catone in Utica, som kræver ikke færre end fire topklasse-kontratenorer på rollelisten.
For et par år siden skabte genopdagelsen af Vincis opera Artaserse nærmest sensation med stort set de samme kræfter, som nu sætter endnu en Vinci-opera op. Ét af de allerførste steder, Catone in Utica bliver opført, er ved årets Bergen-festspil 1. juni – kun to dage efter den første opførelse siden 1728. Sangerholdet består – som ved premieren – udelukkende af mænd, men i dagens operaverden kastrerer man ganske humant ikke længere drenge for at skabe kunstige stemmer med udtrykskraft i det høje leje – i stedet er det kontratenorer, som synger i falset, der varetager disse roller.
I Rom i 1728 benyttede man ikke blot naturens egne stemmetyper på operascenerne – kvinder må ikke stå på scenen i pavens by, og derfor skal alle roller synges af mænd. Heldigvis har operaindustrien allerede et svar på, hvordan man så får høje stemmer med i forestillingerne. Naturen var kontrolleret af mennesket, med snorlige haveanlæg og sirligt udskårne træmøbler. 1700-tallets mennesker var optaget af at beherske naturen, og deres yndlingsunderholdning var opera. Jo flottere og mere ekstravagant, jo bedre.
I den katolske kirke fandt man en helt særlig gruppe sangere, som både var meget dygtige og meget fascinerende; kastratsangerne var mænd, der var blevet kastrerede inden deres stemmer gik i overgang, og som derefter brugte mindst ti år af deres ungdom på at uddanne deres stemmer til virtuose instrumenter, som både kunne imponere med halsbrækkende koloraturer, og synge så smukt, at tiden stod stille i teatret. Kastraterne var med fra operaens fødsel i Firenze omkring år 1600, og helt i tråd med barokmenneskets trang til at ville kontrollere naturen, var kastraterne i begyndelsen af 1700-tallet blevet de suveræne superstjerner i operahusene – også udenfor Rom.
Napoli var uddannelsescentrum for operakunsten. Her industrialiserede hele fire musikskoler produktionen af små syngende mirakler. Råstoffet var drenge, og en lille procentdel af dem blev det nye århundredes absolutte superstjerner på verdens operascener. De var næsten altid fra fattige landfamilier, men de have stemmer, der blev lagt mærke til i det lokale kirkekor. En omrejsende agent overtalte drengens forældre til at overlade – for nu ikke at bruge ordet sælge – drengen til sig. Forældrene var højst sandsynligt kun henrykte for at slippe af med endnu en mund at mætte, og udsigten til at en af deres sønner pludselig kunne se frem til en strålende karriere enten i kirken eller på operascenen gør, at tilbuddet var svært at afslå.
Agenten fik en læge – eller det, der ligner – til at fjerne drengens testikler, inden hans stemme gik i overgang. Hvis han var én af de relativt mange, der overlevede operationen, blev han anbragt på en musikskole med speciale i uddannelse af kastratsangere. Her blev han bogstaveligt talt tæsket til at knokle med de samme kedelige sangøvelser fra tidlig morgen til sen aften hver dag i mange år. Det gav ham total kontrol over en stemme, der aldrig gik i overgang, og som på mange måder stadig var et barns, men samtidig havde en voksen mands styrke. Stemmen var ikke det eneste, der opførte sig underligt. Hans krop voksede anderledes end kammeraternes derhjemme; han blev usædvanlig høj med en meget kraftig brystkasse, tynde ben, næsten ingen hals, og et hoved, som så komisk lille ud i forhold til den forvoksede krop.
Kastratsangere var den højeste mode – helt i tråd med tidens ønske om at kontrollere og tæmme naturen; den naturlige stemme hos en kvinde eller en mand kunne da være interessant nok, men en kunstigt frembragt krydsning mellem mand, kvinde og barn var langt mere fascinerende. De bedste af kastraterne var rige og forgudede, og de var venner med konger, hertuger og grever – og de øvrige kunne i det mindste alle se frem til en sikker plads i koret i en mindre landsbykirke.
1700-tallets altdominerende operaform kaldes opera seria. Den er bygget op som en lang række af recitativer og arier; duetter, kor og ensembler for flere stemmer er kun krydderier, som ikke bliver brugt for tit. Den store arkitekt bag den form for opera kalder sig Metastasio (et pseudonym for digteren Pietro Trepassi). Han er tekstforfatter – i fagsproget librettist – til en lang række operaer, og han cementerer den såkaldte da capo-arie som den vigtigste bestanddel i en opera seria.
Da capo-arien består af tre dele, med en A-del, som gentages med en kontrasterende B-del i midten. Formen A-B-A lægger op til, at sangeren selv udsmykker gentagelsen af A-delen med improviserede variationer. Komponister som Alessandro Scarlatti i Napoli og Antonio Vivaldi i Venedig skriver enorme mængder af operaer skåret over Metastasios læst. Vivaldi påstår selv, at han har skrevet over 100, men det er næppe sandsynligt. Et mere realistisk bud på en 60-70 stykker er vel egentlig også imponerende nok.
Leonardo Vinci er én af de mange komponister, som i dag stort set er glemt i vrimlen af samtidige som netop Vivaldi og Scarlatti. Og nej, han har intet med multikunstneren Leonardo DA Vinci at gøre – de har begge to bare ikke specielt sjældne for- og efternavne. Leonardo Vinci blev født i 1690 og blev som så mange andre musikere uddannet i Napoli. Her lærte han de forskellige stilarter at kende, og begyndte karrieren som komponist af små, komiske forestillinger på den neapolitanske dialekt. Da han i 1728 skrev operaen Catone in Utica til et teater i Rom, havde han allerede komponeret over 30 operaer, og er en feteret stjernekomponist.
Fristelserne i den sydende teaterverden har sikkert været mange. Vinci dør i 1730, kun 40 år gammel – efter al sandsynlighed bliver han forgiftet af en jaloux ægtemand, fordi han har haft fingrene lidt for langt fremme i forhold til en gift kvinde på sin vej.
I næsten 300 år var Leonardo Vincis operaer totalt glemt. Da de blev skrevet, krævede publikum hele tiden nye operaer, og det var meget sjældent, at man havde lyst til at høre en opera fra sidste år, men mindre alt gik galt, og operahusets nye premierer ikke blev færdige til tiden.
Da man så i det 20. århundrede for alvor begyndte at gå på opdagelse i arkiverne, lod man også Vincis værker ligge – alt for upraktisk med alle de manderoller, skrevet til stemmer, der ikke fandtes længere. Men i løbet af de seneste årtier har en helt ny generation af kontratenorer på allerhøjeste niveau gjort det muligt at genoplive også Vincis operaer.
Blandt de medvirkende både på cd-indspilning og ved opførelserne i Bergen, Wiesbaden, Versailles, Bukarest og Wien er nogle af verdens bedste sangere i netop dette specielle rollefag; både Max Emanuel Cencic, Vince Yi og Franco Fagioli (som nogle måske husker fra koncerten i Tivoli for to år siden) har allerede etableret sig i toppen af den internationale operascene, og sammen med specialistensemblet ‘Il pomo d’Oro’ og deres leder Riccardo Minasi (som også var med, da Franco Fagioli sang i Tivoli) er også orkesesterdelen lagt i de bedste hænder, man kan finde i dag.
Opførelserne og indspilningen af Catone in Utica ved bl.a. Festspillene i Bergen er en chance for os det 21. århundrede. Her får vi mulighed for at opleve, hvad det var, der imponerede barokkens mennesker så meget, at de brugte ufattelige summer på at bygge teatre, uddanne sangere, komponister og musikere, og hver aften, det overhovedet var muligt, samledes i operahusene for at høre og se de nye, spændende værker.
Kom til Bergen den 1. juni – køb billetter her – eller hør cd-versionen. Barokopera fås ikke bedre!
Se Max Emanuel Cencic og Franco Fagioli fortælle om arbejdet med at finde det ukendte mesterværk i videoen herunder:
Det har været en ualmindelig spændende dag i Jesus-Kristus-Kirche i Berlin, hvor de 124 stemmeberettige medlemmer af et (med god grund) meget selvbevidst orkester i dag skulle afgøre, hvem der fra 2018 skal stå i spidsen for orkestret. De brugte syv timer længere end beregnet. På ikke at finde en løsning.
Mange gættede på den 56-årige tysker Christian Thielemann – et valg, som mere end noget andet peger tilbage mod tidligere tiders maestroer som de tidligere chefdirigenter Wilhelm Furtwängler og Herbert von Karajan. Andre troede mere på Andris Nelsons (som endda opnåede at blive udnævnt i en lidt for hurtig update fra selveste magasinet Gramophone – den måtte de fem minutter senere trække tilbage som et rent rygte), Mariss Janssons, Riccardo Chailly og endda Daniel Barenboim. Flere af dem har offentligt selv meldt sig ud af kapløbet, men det er jo aldrig til at vide, om de nu ikke skulle ombestemme sig alligevel, hvis tilbuddet endelig kom.
Men musikerne blev ikke enige i dag – flere detaljer følger.
Helt nøjagtigt ser arvefølgen af chefer fra orkestrets grundlæggelse i 1882 til i dag således ud: Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Claudio Abbado og senest Simon Rattle. Mit eget bud? Jeg ville elske at se Riccardo Chailly gøre med Berlinerfilharmonikerne, hvad han de seneste år har gjort i Leipzig. Men vi må holde vejret lidt endnu …
I disse dage er jeg til konference i den europæiske sammenslutning af operahuse, Opera Europa. Og i dag afsløres ét af resultaterne af det internationale operasamarbejde – en hjemmeside med gratis videostreaming af forestillinger fra (foreløbig) både Covent Garden, Wieneroperaen, samt huse i Berlin, Madrid, Stuttgart, Bruxelles, Amsterdam, Helsinki og Oslo.
I alt 15 operahuse er gået sammen med tv-udbyderen Arte, og har med støtte fra EU-kommissionen skabt en platform, The Opera Platform, hvor der hver måned vil være mulighed for ganske gratis at se en ny operaproduktion fra én af partnerne.
Platformen vil vise hele operaforestillinger, og de tekstes på seks sprog: engelsk, fransk, tysk, italiensk, polsk og spansk. Nogle streames ennda live – den første i morgen, fredag 8. maj, Verdis La traviata her fra Madrids Teatro Real. Jeg sidder i salen, og skal nok vinke, hvis der er et kamera der peger den rigtige vej!
Foruden La traviata vil der allerede fra starten ligge en række produktioner tilgængelige på The Opera Platform; Il Trittico fra Opéra National de Lyon, Tryllefløjten fra Festival d’Aix-en-Provence, Ball im Savoy fra Komische Oper Berlin, Maskeballet fra Teatro Regio Torino.
For mig er den mest spændende transmission i maj måned helt sikkert dén, der er programsat 16. maj; Kasper Holtens anmelderroste nyopsætning af Szymanovskis Król Roger fra Covent Garden, som jeg desværre ikke får set live derovre. Og så er den nye platform jo som sendt fra himlen; jeg sidder i hvert fald klar hjemme foran mit tv den 16. maj og streamer hele herligheden fra min iPad og kører lyden gennem mit stereoanlæg. Nej, ikke helt som at være der selv, men næsten!
The Opera Platform vil også indeholde korte klip fra endnu flere operaproduktioner, der vil ligge handlingsreferater, interviewklip og baggrundsmateriale om livet i de europæiske operahuse. Klik ind på siden her – rigtig god fornøjelse!
Han sidder ved et lille træbord. Han fortæller om sit liv. Han kan ikke lide klaverer. Han kan ikke lide sig selv.
I Bruno Monsaingeons fremragende dokumentarfilm “Richter – the enigma” fra 1998 fortæller den ellers meget pressesky ukrainske pianist Svjatoslav Richter næsten deprimerende ærligt om sit liv under det sovjettiske regime, om turnéer i Sibirien, om gennembruddet i vesten – alt sammen illustreret med det ene mere utrolige koncertklip efter det andet. Én af det 20. århundredes allerstørste pianister blev født i dag for præcis 100 år siden.
Selvfølgelig har pladeselskaberne været på pletten og genudgivet store, flotte bokse med hans indspilninger. Sony Classical har udgivet en boks med 18 cd’er med alle Richters live- og studieindspilninger på plademærkerne RCA og Columbia – heribandt optagelser af hans fem (!) sensationelle solokoncerter i Carnegie Hall i 1960. Læs mere her.
Også Decca har været i arkiverne, og har genudgivet intet mindre end alle Richters indspilninger for både Decca selv, samt for søsterfirmaerne Deutsche Grammophon og Philips. Hele 51 cd’er skal der til for at rumme det hele, og det kommer i en fiks kvadratisk boks med lytning nok til at vare til næste solformørkelse. Læs mere her.
Se dokumentarfilmen om Richter herunder – og dyk ned i hans enorme produktion til en meget billig pris i de nye opsamlingsudgivelser. God fornøjelse!
https://www.youtube.com/watch?v=yfJVpjI3wJM