Europa sværmer ind i det 19. århundrede med højtflyvende tanker om frihed, lighed og broderskab i en helt ny politisk situation efter den franske revolution. Nu er fyrster, konger og kejsere ikke længere automatisk urørlige og nærmest guddommelige; industrialiseringen sørger for, at den reelle magt spredes ud i den eksplosivt voksende og yderst velbeslåede middelklasse af skrupelløse fabrikanter og benhårde forretningsmænd.

Unge kunstnere vandrer lange ture i den uberørte, gudskabte natur. De dyrker det overnaturlige, de gamle myter og folkeeventyr, og de dyrker frem for alt kvinden som den uopnåelige elskede – ligesom de forestiller sig, at middelalderens adelsfrøkner blev dyrket af ridderne. De har uendeligt ondt af sig selv, og de er sikkert lykkeligst, når de ikke får den, de elsker. Goethes roman Den unge Werthers lidelser handler om en ung mand, som begår selvmord fordi han ikke kan få sin elskede. Bogen er startskuddet til en selvmordsbølge over hele kontinentet.

Det sociale samlingssted

Operahusene er en vigtig del af det europæiske samfund i år 1800. Opera er mange steder klart den mest populære underholdningsform – måske lige bortset fra de offentlige henrettelser – og på caféer og gadehjørner i Napoli, Paris og Wien diskuterer man ivrigt den nye primadonnas kjoleudskæring eller hører de sidste rygter fra prøverne på den næste premiereforestilling.

Operahuse er der nok af. I anden halvdel af 1800-tallet kan Italien prale af at have flere end 900, fordelt på omkring 700 byer. Nogle af byerne har kun et par tusinde indbyggere, og i de mindste operahuse er der færre end 50 pladser. Publikum kræver hele tiden nye værker, og kun i særlige tilfælde gider de overhovedet beskæftige sig med forrige sæsons repertoire; i 1857 bliver der uropført ikke færre end 64 nyskrevne operaer i Italien alene. Mange af de nye operaer bliver skrevet og indstuderet på ganske få uger, og den musikalske standard svinger givetvis fra det sublime til det totalt amatøragtige. Begrebet instruktør er ikke opfundet endnu; det er som regel librettisten, komponisten og måske teaterets impresario, som i fællesskab iscenesætter en ny opera.

Mange italienere bruger operaen som en udvidet dagligstue. De rigeste har deres egne tjenestefolk med, og får serveret middag undervejs i deres loge. Rundt omkring kan man se forretningsfolk afslutte handler, kvinder aftale visitter hos hinanden, og forældre prøve at gifte deres døtre væk. Rundt om i salen kan man høre råb som ”Øl og friske pølser!” eller ”Mandelmælk og lemonade!” fra de sælgere, som vandrer omkring med deres kander og fade. Det foregår ikke kun i pauserne, for man kan jo også blive tørstig under forestillingen – og det meste drukner alligevel i den almindelige larm.

Der råbes og klappes, og mange har medbragt et særligt metalrør eller en stor hoveddørsnøgle, så de kan pifte deres mening om modstandernes yndling ud – ikke bare efter, men bestemt også under forestillingen. Lydniveauet fra publikum er sandsynligvis på samme trin som ved en indendørs håndboldkamp i det 21. århundrede. Der er mange beretninger om operaforestillinger, hvor publikum intet som helst har kunnet høre af sangernes og orkestrets anstrengelser.

Men både i Italien og i resten af Europa er der trods alt også dem, der går i operaen for at opleve kunsten på scenen. Studenter og operafans med begrænset økonomi mødes på parterret. Pladserne på gulvet er billige, og man står op under forestillingen. Her møder man de mest entusiastiske fans af en bestemt sanger eller komponist, og mange af dem kommer trofast til hver eneste forestilling. Fraktionerne ryger nemt i totterne på hinanden, og der er ofte korporlige slagsmål på parterret. Militæret og politiet kommer gratis ind de fleste steder; flotte uniformer har nu engang en præventiv effekt overfor den slags. 

Den økonomiske umulighed

Hvis man bliver træt af at høre på enten operaen på scenen eller larmen i tilskuerrummet, er der flere steder mulighed for at gå ind i et tilstødende lokale og opleve en anden slags spænding; for nogle operahuse er det simpelthen en del af finansieringen af kunsten på scenen at drive et kasino, hvor de, der har råd, kan nå at spille en mindre formue væk mens resten af familien sukker over primadonnaens virtuose følelsesudbrud.

Uanset hvor mange sideindtægter man kan opfinde, er opera alligevel en dårlig forretning. Der må rige mæcener og store donationer til, for udgifterne er altid større end indtægterne. Den daglige drift af et operahus er en ny levevej, som både tiltrækker visionære multitalenter og begavede plattenslagere. Impresarioen har det kunstneriske og økonomiske ansvar for en operasæson – han hyrer de bedste sangere han kan opdrive, bestiller operaer hos tidens favoritkomponister, organiserer abonnementssalget, og er personligt ansvarlig for alle forsinkelser, sygdomstilfælde, samarbejdsproblemer og fiaskoer. Ofte må en impresario flygte over hals og hoved, når stakken af ubetalte regninger bliver for stor og truslerne om korporlige konsekvenser for de manglende lønudbetalinger bliver for overhængende. Videre til næste by, hvor heldet måske venter.

Opera i overstørrelse

Én af de faste udgifter, der vokser markant i det 19. århundrede, er lønninger til orkestermusikere. På Mozarts tid kunne man nøjes med relativt få; ved uropførelsen af Don Juan i 1787 var der kun 12 strygere alt i alt, fordelt på tre førstevioliner, tre andenvioliner, to bratscher, to celli og to kontrabasser. Det kan 1800-tallets komponister slet ikke nøjes med; de mest krævende kan snildt bruge 12 eller 14 førstevioliner alene. En stor orkestergrav med god plads er en selvfølge når man bygger nye operahuse, og i de gamle må man fjerne de forreste stolerækker eller inddrage noget af parkettets ståplads for at få plads til de mange musikere.

Ingen steder er forholdene større end på L’Operá i Paris. Her lægger to italienske Luigi’er – med efternavnene Cherubini og Spontini – grunden til den operaform, som franskmændene med det samme tager til sig. Grand opéra er virkelig på alle måder større end virkeligheden; altid i fem akter, med indlagte balletoptrin, korstørrelser på op til 120 sangere, stort orkester på omkring 100 mand, og med fantastiske effekter på scenen – helst med en større naturkatastrofe til sidst. Grand opéra når sit højdepunkt med Giacomo Meyerbeers og Fromental Halévys operaer i 1830’erne og 40’erne, ikke mindst takket være Eugène Scribes effektive tekster og flair for at skabe teater med indtjeningsmuligheder.

Paris har indtil flere operahuse, og er byen, hvor 1800-tallets komponister må og skal slå igennem, hvis de har ambitioner om at bliver anerkendt på højeste plan. Wagner, Verdi, Donizetti, Bellini, Rossini – alle prøver de lykken i den franske hovedstad. Ingen steder i Europa kan en ung komponist opleve magen til kreativt bombardement af indtryk på højeste internationale niveau, og det fremdyrker en stribe operaer af lokale talenter – f.eks. Charles Gounods Faust, Camille Saint-Saëns’ Samson og Dalila, Georges Bizets Carmen og Jules Massenets Werther.

Den store ener

Tidens mode er at dyrke individet og eneren – den geniale kunstner. Ikke mindst i Tyskland er den store rollemodel det romantiske billede af Ludwig van Beethoven som den ultimative frie, stejle og kompromisløse komponist. Det er holdninger, som ikke passer ret godt til operahusenes myriade af modsatrettede interesser, og Beethoven skriver da også kun en enkelt opera, Fidelio. Den koster ham til gengæld uendelige overvejelser og omskrivninger i årene mellem 1804 og 1806; han skriver faktisk operaen tre gange, giver den to forskellige titler og hele fire ouverturer.

Ikke alle Beethovens senere kolleger fra Tyskland og Østrig kaster sig ud i lignende projekter. Flere af de tidlige, tysksprogede romantiske komponister arbejder hellere med den tyske lied, og selv om både Franz Schubert og Robert Schumann også forsøger sig i operagenren, så er det Carl Maria von Webers Jægerbruden (Der Freischütz) fra 1821, der for alvor får den tyske romantik til at leve på scenen. Hans orkestereffekter overrumpler alle, og den overnaturlige stemning i historien rammer plet i tidsånden hos det tyske publikum i salen.

Én af de mest begejstrede er en ung tysker med ekstremt høje tanker om sig selv – og et tilsvarende talent at have de store ord i. Hans navn er Richard Wagner, og han kommer i de følgende årtier til at revolutionere kunstarten mere end nogen anden før eller siden. Han er både komponist og librettist til sine værker, som tager udgangspunkt i de gamle middelaldermyter og heltedigte, som Wagners tid dyrker intensivt.

Wagner stiller uhørte krav til sine kunstnere, og mange af hans samtidige anser hans musik for at være umulig at opføre; i Wien opgiver man at uropføre hans opera Tristan og Isolde efter 77 prøver. Kong Ludwig 2. af Bayern er utrættelig Wagnerfan – og sandsynligvis direkte forelsket i komponisten. Han skyder enorme summer i sit idols højtflyvende kunstneriske planer og generelle lyst til et liv i komfortabel luksus.

Syd for alperne

I Italien sker forandringerne ikke helt så hurtigt og radikalt som nord for Alperne. I begyndelsen af århundredet fortsætter alt tilsyneladende som hidtil; divaerne og tenorerne er stadig i centrum, men med komponister som Gioachino Rossini, Vincenzo Bellini og Gaetano Donizetti kipper den virtuose, sangerfikserede operastil gradvist over i en ny og dramatisk langt mere velfungerende retning. Der eksperimenteres på livet løs med formen i både de dramatiske og komiske værker – selv om de sidstnævnte begynder at blive færre og færre; publikum vi se grumme skæbner og melodramatiske historier, og er efterhånden ved at være mætte af forvekslingskomediernes skabelonhumor.

Også geografisk sker der forandringer i det italienske operaliv. Gamle operahuse stivner i deres traditioner, og deres status skifter. I midten af århundredet er både Napoli og Venedig blevet overhalet indenom af Milano som dét sted, alle unge operakomponister drømmer om at få det store gennembrud.

Det lykkes i dén grad for den 29-årige Giuseppe Verdi, som brager ind i operahistorien med kæmpesuccesen Nabucco i 1842. Han bliver hurtigt et vigtigt holdepunkt i italienernes nationale bevidsthed, og han bruger bevidst sit hjemmepublikums længsel efter en samlet stat som brændstof i kampen for succes. Verdi stiller både sceniske og vokale krav til sine sangere i en grad, som ville være utænkelig blot få årtier tidligere, og han udvikler den italienske operastil til en psykologisk subtil model, hvor formen indordner sig både budskabet og det musikalske stof; nu er det indholdet og historien, der bestemmer, om en akt skal afsluttes med et stort ensemble eller en intim duet.

Københavnerne og operaen

Operaen breder sig ud i alle hjørner af verden; sammen med koloniseringen af verdensdelene følger den europæiske kultur med til både New York, Buenos Aires og Algier. Omrejsende operatrupper gennemtrawler de europæiske byer, som ikke har faste operahuse, og også i København får man igen besøg fra udlandet. Det lille hofteater på Christiansborg byder i midten af 1800-tallet på gæstespil af italienske operakompagnier, og her får mange danskere deres første oplevelse af Rossinis, Donizettis og Verdis operaer på originalsproget. Københavnerne jubler, selv om de fleste af sangerne er yderst middelmådige, orkestret er begrænset til det mindst tænkelige, koret er lokale amatører, og nogle af kostumerne – i de sæsoner, hvor økonomien er mest trængt – er fremstillet af papir. Men det eksotiske pust fra syden, og de spændende sangere med de store stemmer, er en fantastisk oplevelse for det store flertal, som aldrig har været længere sydpå end Køge.

Det er ikke ufarligt at besøge Det Kongelige Teater i begyndelsen af 1800-tallet. Der kæmpes korporligt i køen om morgenen inden salget af billetter til aftenens forestilling begynder, og en mindre hær af såkaldte ”billet-sjovere” lever simpelthen af at springe køen over ved hjælp af trusler og rå vold. De køber billetter op og sælge dem videre på den sorte børs for ublu summer, og mange politibetjente vender ganske serviceorienteret det blinde øje til – mod at få del i overskuddet. Kl. 17 åbnes dørene til teatersalen, og igen er der kamp til stregen om at få de bedste pladser i parterret.

I København er man vant til jordnært musikteater på klingende dansk – mest i form af oversættelser af harmløse franske syngespil og de uambitiøse danske vaudeviller, som bliver hæmningsløst promoveret af tidens førende smagsdommer, Johann Ludvig Heiberg. Heiberg er sikker på, at hans elskede vaudeviller er fremtiden i Danmark – og han er overbevist om, at opera kun er et forbigående modefænomen. I den forbindelse er det heldigt for ham, at han i mange tilfælde både er tekstforfatter til en vaudeville, teaterchef på dét teater, som har bestilt værket, gift med stykkets primadonna, og selv skriver anmeldelsen efter premieren.

Når Det Kongelige Teater i begyndelsen af århundredet undtagelsesvis forsøger sig med f.eks. Mozarts operaer, er de brutalt skåret ned i længde, og med talt dialog mellem de musikalske numre i stedet for recitativer. De fleste roller bliver ”sunget” af lokale skuespillere fra teatrets faste stab. De få uddannede sangere, som teatret råder over, ser det til gengæld som en hån mod deres talent at skulle agere på scenen – og de stiller sig som regel blot op ved rampen og leverer den vokale vare uden at bekymre sig om rollen eller den større sammenhæng. Den er nu også ind i mellem bedst tjent med at blive forbigået i tavshed. Ofte er der overordentligt solide ændringer i handlingerne; selveste Adam Oehlenschläger er ophavsmand til Flugten af klostret – en ny tekst til Mozarts Così fan tutte, som er klinisk renset for det planlagte partnerbytte, som er omdrejningspunktet i den oprindelige historie; man skulle jo nødig se utugtige ting på den kongelige scene.

Ind i mellem kan man også opleve egentlige danske operaer. De bedste er skrevet af tyske førstegenerationsindvandrere som F.L.Æ. Kunzen og Friedrich Kuhlau, og i løbet af århundredet kommer flere udlændinge København til undsætning. Den italienske sanger og sangpædagog Giuseppe Siboni bliver ansat for at højne standarden blandt det syngende personale, og i anden halvdel af århundredet er operaambitionerne vokset betydeligt på Kongens Nytorv. I årene op til år 1900 sørger den norske dirigent Johan Svendsen for, at teatret kan byde på velindstuderede operaer af både Verdi og Wagner, opført i det nye teater fra 1874, sunget af veluddannede danske sangere, og fuldt på højde med standarden i mange andre byer af Københavns størrelse.

Nationalismen på scenen

Mange steder i Europa bølger territorialkrigene frem og tilbage i en tid, hvor kontinentet febrilsk forsøger at finde sine egne ben i en virkelighed med nye politiske strømninger og med den nationalisme, som på godt og ondt blomstrer op overalt. Nu vil tyskerne høre opera på tysk, tjekker vil høre opera på tjekkisk, og alle vil have nye værker, skrevet af lokale komponister, med handlinger taget fra den nationale kulturarv.

I Rusland vil man helst se folkloristiske optrin eller historier af nationalhelte som digteren Aleksandr Pusjkin på scenen. Modest Musorgskij rammer lige ned i den russiske folkesjæl med sin rå og upolerede Boris Godunov, og Pjotr Tjajkovskij bygger elegant og virtuost bro mellem den russiske og den vestlige musiktradition med to andre Pusjkin-inspirerede operaer, Eugen Onegin og Spar Dame. Da århundredet er slut, er opera er ikke længere et rent italiensk/fransk/tysk eksportfænomen. Stort set alle Europas kulturnationer har udviklet en lokal version med sin helt egen karakter, og mange steder er det lokale kunstnere, der synger, spiller, dirigerer og iscenesætter.

Langt de fleste sangere i 1800-tallet er uddannede i et system af lokalpatriotisk, kunstnerisk indavl i den samme by, hvor deres karriere senere folder sig ud. Kun få rejser ud for at studere og samle indtryk fra andre traditioner end deres egen, men forandringen er lige om hjørnet; globaliseringen og ensretningen af operakunsten er på vej. Den begynder med det nye århundredes muligheder for hurtigere, billigere og ikke mindst behageligere transport – og med en opfindelse, som gør det muligt at høre opera uden at bevæge sig et skridt udenfor sit hjem; nu kan operasangere i Skt. Petersborg, Madrid og Glasgow lægge en plade på grammofonen, og få lyden af de bedste italienske sangerkolleger hjem i stuen til inspiration.

Læs videre her: 1900-tallet – gennem den kreative krise

© Henrik Engelbrecht 2015