Jeg elsker tenorstemmer. Jeg elsker nogle enkelte i særdeleshed. I dag ville én af mine helt store tenorhelte være fyldt 80 år, hvis han ikke var død i 2007.

Sådan her så han ud, da pladeselskabet Decca begyndte at promovere ham som den nye supertenor i 60’erne. Senere husker vi ham nok mest med stort fuldskæg, kjolesæt udbredte arme, hvidt lommetørklæde i den ene hånd og et bredt væg-til-væg-smil.

Luciano Pavarotti var kendt som kongen af det høje C over hele verden, og meget få mennesker har betydet så meget for udbredelsen af Puccinis, Verdis og Donizettis musik som netop han.

Sammen med kollegerne Carreras og Domingo satte han nye rekorder for salg af cd’er med arier som ‘Nessun dorma’ og medley’er af populære tenorslagere. Men kan man både være en medie-superstjerne og nærmest et pop-ikon og så samtidig også være en seriøs operasanger? Ja, hvis man ser bort fra alt det trippeltenorale hysteri, historierne om de evindelige slankekure og ikke mindst cross-over koncerterne med rock- og popstjerner som Bryan Adams, Michael Bolton og Spice Girls, så var der i mange år både en virkelig enestående tenorstemme og en umiddelbar og naturlig musikalitet gemt bag det hele.

Indrømmet – jeg er erklæret fan! Pavarotti er Gud! Det begyndte i slutningen af 70’erne med en tv-transmission fra La Scala i Milano. Jeg var 13 år, og havde aldrig hørt en opera før. Men af en eller anden grund sad jeg alligevel og så tæppet gå op for Puccinis La Bohème. Heldigt nok var min første operaoplevelse i topklasse. Carlos Kleiber dirigerede, Mimi blev sunget af Ileana Cortrubas – og den måske let overvægtige (det var dengang!) tenor hed Pavarotti.

Dengang var han ikke kendt blandt andre end operafans, og jeg havde selvfølgelig heller aldrig hørt om ham. Men jeg skrev navnet ned, og dagen efter gik jeg på biblioteket for at låne en LP med min nye helt. Siden da har jeg været solgt til Pavarottis faste, åbne og lyse tenorstemme, til hans tydelige tekstudtale – og til det tekniske overskud, som gør, at jeg aldrig sidder med livet i hænderne for, om han nu klarer den næste høje tone.

Pavarottis karriere var en af de længste i tenorhistorien. Han blev – som så mange andre – ved for længe, og jeg er taknemmelig for, at jeg ikke tog til Sønderjylland, da han besøgte landet for sidste gang som led i en “afskedsturné”, hvor stemmen kun var en ruin, og hvor man så en træt, syg mand sidde i stol bag et stort bord og forsøge at retfærdiggøre et dødfødt projekt. Koncerten blev sendt i TV – jeg slukkede efter fem minutter.

Heldigvis var Pavarotti ufattelig flittig i pladestudierne i mere end 40 år. Derfor kan vi i dag følge hans udvikling fra ung, håbefuld lyrisk tenor i begyndelsen af 60’erne, til 90’ernes verdensberømte medlem af ‘De tre tenorer’-klubben. Pavarotti har indspillet næsten alle de roller han har sunget på scenen, og de øvrige findes i liveoptagelser.

Hvis du i anledning af den runde dag får lyst til at dykke ned i Pavarottis indspilninger i den periode, da han var allerbedst, har pladeselskabet Universal udgivet en luksusboks med hele 27 cd’er med Luciano Pavarottis tidlige indspilninger – Luciano Pavarotti Edition vol. 1 – hvor man virkelig får fuld valuta for pengene. Læs mere om boksen her.

Med alle de klip, der ligger på YouTube med Pavarotti – hvad skal man så vælge her på hans fødselsdag? Gå selv på opdagelse i skatkammeret – her er til en begyndelse en lille sang af Bellini fra en koncert på The Met i 1988, hvor dirigenten James Levine viser hvor fin en pianist og akkompagnatør, han også er. Her er ingen høje C’er – men til gengæld den seriøse og gennemmusikalske Pavarotti med guldstemmen i det intime format. Tillykke med dagen, Mr. P.

Jeg elsker tenorstemmer. Jeg elsker nogle enkelte i særdeleshed. I dag ville én af mine helt store tenorhelte være fyldt 80 år, hvis han ikke var død i 2007.

Sådan her så han ud, da pladeselskabet Decca begyndte at promovere ham som den nye supertenor i 60’erne. Senere husker vi ham nok mest med stort fuldskæg, kjolesæt udbredte arme, hvidt lommetørklæde i den ene hånd og et bredt væg-til-væg-smil.

Luciano Pavarotti var kendt som kongen af det høje C over hele verden, og meget få mennesker har betydet så meget for udbredelsen af Puccinis, Verdis og Donizettis musik som netop han.

Sammen med kollegerne Carreras og Domingo satte han nye rekorder for salg af cd’er med arier som ‘Nessun dorma’ og medley’er af populære tenorslagere. Men kan man både være en medie-superstjerne og nærmest et pop-ikon og så samtidig også være en seriøs operasanger? Ja, hvis man ser bort fra alt det trippeltenorale hysteri, historierne om de evindelige slankekure og ikke mindst cross-over koncerterne med rock- og popstjerner som Bryan Adams, Michael Bolton og Spice Girls, så var der i mange år både en virkelig enestående tenorstemme og en umiddelbar og naturlig musikalitet gemt bag det hele.

Indrømmet – jeg er erklæret fan! Pavarotti er Gud! Det begyndte i slutningen af 70’erne med en tv-transmission fra La Scala i Milano. Jeg var 13 år, og havde aldrig hørt en opera før. Men af en eller anden grund sad jeg alligevel og så tæppet gå op for Puccinis La Bohème. Heldigt nok var min første operaoplevelse i topklasse. Carlos Kleiber dirigerede, Mimi blev sunget af Ileana Cortrubas – og den måske let overvægtige (det var dengang!) tenor hed Pavarotti.

Dengang var han ikke kendt blandt andre end operafans, og jeg havde selvfølgelig heller aldrig hørt om ham. Men jeg skrev navnet ned, og dagen efter gik jeg på biblioteket for at låne en LP med min nye helt. Siden da har jeg været solgt til Pavarottis faste, åbne og lyse tenorstemme, til hans tydelige tekstudtale – og til det tekniske overskud, som gør, at jeg aldrig sidder med livet i hænderne for, om han nu klarer den næste høje tone.

Pavarottis karriere var en af de længste i tenorhistorien. Han blev – som så mange andre – ved for længe, og jeg er taknemmelig for, at jeg ikke tog til Sønderjylland, da han besøgte landet for sidste gang som led i en “afskedsturné”, hvor stemmen kun var en ruin, og hvor man så en træt, syg mand sidde i stol bag et stort bord og forsøge at retfærdiggøre et dødfødt projekt. Koncerten blev sendt i TV – jeg slukkede efter fem minutter.

Heldigvis var Pavarotti ufattelig flittig i pladestudierne i mere end 40 år. Derfor kan vi i dag følge hans udvikling fra ung, håbefuld lyrisk tenor i begyndelsen af 60’erne, til 90’ernes verdensberømte medlem af ‘De tre tenorer’-klubben. Pavarotti har indspillet næsten alle de roller han har sunget på scenen, og de øvrige findes i liveoptagelser.

Hvis du i anledning af den runde dag får lyst til at dykke ned i Pavarottis indspilninger i den periode, da han var allerbedst, har pladeselskabet Universal udgivet en luksusboks med hele 27 cd’er med Luciano Pavarottis tidlige indspilninger – Luciano Pavarotti Edition vol. 1 – hvor man virkelig får fuld valuta for pengene. Læs mere om boksen her.

Med alle de klip, der ligger på YouTube med Pavarotti – hvad skal man så vælge her på hans fødselsdag? Gå selv på opdagelse i skatkammeret – her er til en begyndelse en lille sang af Bellini fra en koncert på The Met i 1988, hvor dirigenten James Levine viser hvor fin en pianist og akkompagnatør, han også er. Her er ingen høje C’er – men til gengæld den seriøse og gennemmusikalske Pavarotti med guldstemmen i det intime format. Tillykke med dagen, Mr. P.

Ikke så snart har den norske sopran Lise Davidsen høstet (første)priser i stort set alt, hvad sommeren har budt på af vigtige sangerkonkurrencer, før endnu et norsk stortalent vinder én af de vigtige konkurrencer for unge operasangere.

Hans navn er Bror Magnus Tødenes, han er født i 1993  – og han er et kæmpe tenortalent! Han har allerede udgivet sin første cd med titlen “Remembering Jussi” – og det er klart, at man sætter forventningerne højt, når man (eller agentur/pladeselskab) lægger op til sammenligning med den store, svenske tenor.

Det er der naturligvis ikke mange, der kan leve op til – men Bror Magnus Tødenes er ikke desto mindre et ægte naturtalent, som er ved at få rigtig godt styr på stemmen – i en alder, hvor meget få tenorer er kommet så langt, som han er.

I denne uge vandt han både førstepris og publikumspris ved den 6. internationale Renata Tebaldi-konkurrence i San Marino. Hvorfor? Hør bare her:

Rossinis Wilhelm Tell blev skrevet i 1829. Alligevel fik den opera i Damiano Michielettos opsætning på Covent Garden for nylig både anmeldere og publikum i London helt op i det røde felt, og operachef Kasper Holtens hoved blev nærmest krævet udleveret på et fad. En ung, nøgen kvinde blev nemlig massevoldtaget på scenen undervejs i historien (der i øvrigt handler om menneskeskæbner i et krigshæget område, og hvor soldaters voldtægt af uskyldige næppe er helt utænkelig), og det var for meget for nogle blandt det engelske publikum.

Igen blussede debatten op; hvorfor kan operainstruktører i dag ikke bare lade Rossini være Rossini? Hvorfor skal vold, sex og misbrug absolut udpensles på scenen? Hvorfor kan vi ikke bare få lov til at nyde den gode musik i fred, og gå nynnende hjem fra en hyggelig aften i operaen? Nu står den nye operasæson for døren, og den vil uden tvivl bringe nye eksempler på opsætninger, der vil dele vandene.

Langt hovedparten af de operatitler, der bliver spillet i dag, også i den kommende sæson, havde premiere for 100, 200 eller 300 år siden. Hvorfor bliver de gamle værker ved med at virke på os den dag i dag? Hvorfor kniber vi stadig en tåre når Mimi dør i Puccinis La Bohéme, og hvorfor klukker vi af grin, når den indskrænkede Don Bartolo bliver narret af de mere kloge i Rossinis Barberen i Sevilla?

Musikkens og tekstens kvalitet er selvfølgelig en meget stor del af svaret; de 2-300 værker, der har opnået at komme på den uofficielle internationale kanonliste, er de mesterværker, der er blevet stående blandt de omkring 50.000, der er skrevet gennem tiden. Men en anden del af forklaringen er uden tvivl, at operaen som scenekunstart stadig – når den lykkes bedst – fortæller de udødelige historier i en visuel form, som rammer netop det publikum, der går i teatret. Nu blot os, der gør det i det 21. århundrede.

Publikum i centrum

Operaen har gennem hele historien forstået at tilpasset sig det skiftende publikum i salen. Fra 1600-tallets formelle hyldest til det bestående samfund og 1700-tallets massehysteri over de store kastratsangere, over Mozarts hip til Wiens bedre borgerskab til Verdis slet skjulte politiske propaganda omkring midten af 1800-tallet har én ting været sikker; det var publikum og deres referencer komponister og librettister spillede op til. Præcis det samme, som vor tids mest vellykkede opsætninger af deres værker gør.

Operaens virkelighed har altid været dybt forbundet med publikums smag og forudsætninger. Monteverdi, Händel, Puccini og Richard Strauss skrev alle sammen værker til det publikum, de havde i salen til uropførelsen. De vidste nøjagtigt hvilke virkemidler, der ramte plet, og de havde en god grund til at sætte sig i deres publikums sted; de havde nemlig brug for succes – ellers var det jo ikke sikkert, at den næste operabestilling kunne skrives ind i ordrebogen.

Rokokokjoler eller cowboybukser? 

Når man opfører opera i de 21. århundrede ændrer man som hovedregel hverken på den sungne tekst eller på noderne i partituret. Til gengæld forholder man sig meget frit til librettisternes og komponisternes noter om det sceniske. I dag kan vi både kan se Don Juan køre på skateboard og høre Siegfried smække med døren på en Mercedes. Den slags udtryk havde hverken Mozart eller Wagner selvfølgelig tænkt på da de skrev deres værker – så det burde vel nærmest være en kulturkriminel handling sådan at ændre komponistens forestillinger om hvad der skal foregå på scenen? Lejrene er trukket skarpt op. Ofte bliver det til en diskussion om en ”traditionel” opsætning sat op i mod en ”moderne” Eller sagt kortere; har de rokokokjoler eller cowboybukser på?

Nogle taler om, at man bør opføre opera ”efter bogen”. Altså at følge alle de oprindelige regianvisninger, og forsøge at komme så tæt på det visuelle udtryk ved premieren som muligt. Alt sammen af respekt for værket og komponistens intentioner. Men så snart man begynder at ville rekonstruere en scenisk opførelse af Figaros bryllup præcis som på Mozarts tid, løber man ind i meget store problemer. Vi ved stort set intet om det reelle kunstneriske niveau i 1780’erne, avisanmeldelser var ikke for alvor slået igennem endnu, og vi har kun sporadiske beskrivelser af operaopførelser på den tid. Var præcision vigtig? Stemte blæserne bare nogenlunde indbyrdes? Lød en baryton som i vore dage, eller skal vi snarere forestille os Osvald Helmuth som Figaro?

Vi ved det ikke. Men vi ved, at f.eks. den sceniske spillestil var så fjernt fra den, vi i dag forventer på scenen, at vi sandsynligvis enten ville falde i søvn af kedsomhed over en tenor, som blot ville stå helt statisk og synge uden at forsøge at udtrykke noget med andre kropsdele end stemmebåndene – eller vi ville trække på smilebåndet af de overdrevne, stilistiske bevægelser hos hans kolleger. Den psykologiske realisme, som vi i dag tager for givet på en scene, i en tv-serie eller i biografen, var overhovedet ikke opfundet på Mozarts tid.

Det er altså for det første ret umuligt at skabe en blot nogenlunde autentisk opførelse af en 200 eller 300 år gammel opera – og selv om vi kunne, er det i hvert fald komplet umuligt at genskabe den virkning, som en operaopførelse har haft på vores tip-tip-tip-tipoldeforældre. Der er beskrivelser af, at de blev skræmt fra vid og sans over en drage af papmaché, og i ramme alvor troede, at den ville æde alle i teatret med hud og hår. Den reaktion ville vi næppe få i dag – og hvad er så egentlig mest oprigtigt over for ophavsmændene; at tage reginoter, beregnet for et publikum i Italien i 1686, for pålydende – eller at forsøge at oversætte intentionerne til et scenisk udtryk, som prøver at genskabe reaktionen hos publikum dengang, når vi spiller det i dag?

Hyggelig tradition eller rystende oplevelse? 

Mange, som argumenterer for den ”reginote-tro” tilgang til opera, mener det faktisk heller ikke så bogstaveligt. Når man går dem på klingen, er det tydeligt, at det, de efterlyser ikke er Figaros bryllup som den så ud på Mozarts tid, men simpelthen som den så ud, første gang de selv oplevede den på en operascene. For dem er opera ligesom juleaften – noget med traditioner, som gerne skal ligne sig selv fra de første magiske oplevelser af begivenheden: ”Rør blot ikke ved min gamle opera”.

Det er forståeligt nok – indtil man tænker efter. For de, der holder på den hest, er jo heller ikke de samme, som de var, da de oplevede deres første opera i 1950’erne, 60’erne eller 70’erne. Selv i løbet af blot de sidste 20-30 år er der sket uendelig meget med os som publikum. Tænk bare på hvor banebrydende morsomt de fleste af os synes det var, når nationens eneste tv-kanal sendte Huset på Christianshavn lørdag aften i 70’erne. I min familie var det ugens højdepunkt.

Desværre blev jeg grueligt skuffet, da DR begyndte at genudsende de gamle afsnit for nogle år siden; når jeg grinede nu, var det desværre kun, når historierne ufrivilligt komisk og meget langsomt kringlede sig vej ud ad diverse tangenter – og når ellers fremragende skuespillere fik lov til at overspille, som om de stod på scenen i Cirkusrevyen og skulle nå ned på sidste række. Sammenlignet med fortælletempoet og spillestilen i film og tv i det 21. århundrede var det helt tydeligt, at der var sket en revolution i mellemtiden. De gamle afsnit af Huset på Christianshavn har jo ikke ændret sig fra dengang. Men du og jeg har.

Illusion eller trolddom?

Også på det musikalske område er der enorm forskel på Mozarts publikum og os i dag. I dag kaster radio, tv, film og såmænd også en tur i supermarkedet en uendelig strøm af vidt forskellige musikalske indtryk i hovedet – uanset om vi har opsøgt dem eller ej. Vi har alle sammen en individuel musikalsk ballast, som stritter i alle retninger; Johann Sebastian Bach, Raquel Rastenni, Miles Davis, Tørfisk, Nina Hagen, Ennio Morricone og Nikolaj Nørlund. Nyt og gammelt i én pærevælling.

Publikum i 1700-tallet var forankret i én musikalsk tradition. De hørte udelukkende musik skrevet indenfor det sidste tiår, og de kendte alle nuancerne på netop den palet af udtryk, som Händel og hans samtidige benyttede når de komponerede. Derfor kunne Händel få folk frem i stolene blot med en særlig avanceret eller uventet akkord. Den effekt virker ikke 300 år senere på et publikum, som er blevet udsat for nutidens musikalske virkemidler fra gyserfilm, avantgardekunst og heavy metal.

Der er mange andre eksempler på, hvordan man før i tiden spillede på publikums følelser på en måde, som ikke virker i dag. Hvis en tryllekunstner her i det 21. århundrede haler en kanin op af en hat eller får en mønt til at forsvinde sporløst, så er den højeste ros han kan forvente fra sit publikum: ”Hmmm – det var virkelig behændigt gjort. Flot illusion!” For 150 år siden ville folk på torvet i en mellemstor italiensk provinsby reagere helt anderledes på nøjagtig de samme tricks; mindst halvdelen ville hurtigt slå korsets tegn for sig – for de var sikre på, at tryllekunstneren virkelig var en ægte troldmand. Det var dét publikum, Verdi skrev sine operaer til – og han vidste hvilken effekt det ville have, når han lader hovedpersonen i operaen Rigoletto udslynge en forbandelse fra scenen. Den detalje virker med sikkerhed ikke på samme måde i dag.

Både Mozart, Verdi og Wagner arbejdede med at udtrykke stærke politiske idéer, som tit chokerede datidens publikum. I dag tænker vi måske ikke nærmere over, at tjeneren Figaro er klogere end sin herre i Mozarts Figaros bryllup – på Mozarts tid var det sprængfarligt stof at fremstille klasserne på den måde – eller over, at de nationalfølelser, som de bibelske medvirkende i Verdis Nabucco udtrykker, gik direkte i mål hos 1840’ernes publikum i Milano, som længtes efter et frit og samlet Italien.

Tilbageskuende eller fremadrettet? 

Jo, siger nogen … det kan vi da netop sagtens forstå! Hvorfor skal publikum i dag absolut behandles som historieløse analfabeter? Hvorfor ikke bare lade os opleve værkerne uden at udsætte os selv for alverdens påfund, og så selv tænke os til forskellen mellem publikum dengang og nu?

Fordi en aften i operaen så meget nemt risikerer at blive en intellektuelt interessant museumsbegivenhed i stedet for en rystende og gribende sanseoplevelse. Vi får i bedste fald en reaktion på et rent forstandsmæssigt niveau; ”nå ja, det er rigtigt – nu føler stuepigen sig nok underlegen i forhold til sin frue” eller ”tænk, hvor må det have været avanceret for 1700-tallets publikum”, i stedet for en direkte, følelsesmæssig reaktion, hvor vi selv griber efter lommetørklædet. Jeg ved godt hvad jeg selv foretrækker, når jeg bruger en aften i operaen – og jeg er slet ikke i tvivl om, hvilken reaktion, der ville glæde Mozart, Wagner og Verdi mest.

Instruktøren og hans kreative hold tager i hvert enkelt tilfælde stilling til, hvordan de vil fortælle en opera bedst muligt for det publikum, der befinder sig i salen i det 21.århundrede. Selvfølgelig mislykkes det ofte, selv med de bedste intentioner. Der er bestemt ingen garanti for, at en opsætning af en historie fra den gamle Rom bliver en succes, blot den foregår i 1930’erne eller i nutiden. Opera er levende scenekunst, og når man tager chancer og afprøver nye veje, er der selvfølgelig en risiko for at køre helt af sporet. Men alternativet til eksperimenterne er, at opera som kunstart forstener i en statisk og tilbageskuende verden af nydelige gevandter og uskadelige scenerier som en visuel undskyldning for nok så fine sang- og musikpræstationer.

Vor tids bedste instruktører er dem, der tager værkerne alvorligt, og undgår at reducere komponisterne til harmløse underholdningsproducenter fra en svunden tid. De sætter operaerne op med respekt for kernen i historien – og de har mod til samtidig at smide den overdrevne ærbødighed for værkernes oprindelige visuelle form overbord, så de sidste 400 års mesterværker går direkte i mellemgulvet på os, der sidder på stolerækkerne i dag. Hvis altså det hele klapper, og alt går op i den berømte højere énhed. Når det mislykkes, ja, så er der næppe nogen kunstart, der er mere håbløs. Jeg tager gerne chancen – gang på gang. Også i den kommende sæson.

Den norske sopran Lise Davidsen, som sidste år blev færdiguddannet fra OperaAkademiet i København, har netop vundet andenprisen i én af de vigtigste konkurrencer for unge operasangere, den internationale Hans Gabor Belvedere-konkurrence, som i disse dage finder sted i Amsterdam.

I finalen sang Lise – som den sidste af 15 deltagere – ‘Dich, teure Halle’ fra Wagners Tannhäuser … og det fik juryen til at give andenprisen til den unge sopran. Og hun fik endda også hele tre tillægspriser, nemlig en (ikke nærmere defineret) rolle på operaen i Amsterdam, samt både mediernes specialpris og publikumsprisen.

Førsteprisen blev vundet af den sydafrikanske rossini-tenor Levy Sekgapane.

Lise Davidsen er dramatisk sopran, og hun har allerede godt gang i karrieren. I den kommende sæson synger hun bl.a. Santuzza i Mascagnis Cavalleria rusticana på Den Norske Opera, og er også så småt begyndt at tage hul på dét repertoire, som hun med garanti vil befinde sig bedst og oftest i fremover, nemlig Wagner-faget.

https://www.youtube.com/watch?v=-Oq5FakqsFw

Den norske sopran Lise Davidsen, som sidste år blev færdiguddannet fra OperaAkademiet i København, har netop vundet andenprisen i én af de vigtigste konkurrencer for unge operasangere, den internationale Hans Gabor Belvedere-konkurrence, som i disse dage finder sted i Amsterdam.

I finalen sang Lise – som den sidste af 15 deltagere – ‘Dich, teure Halle’ fra Wagners Tannhäuser … og det fik juryen til at give andenprisen til den unge sopran. Og hun fik endda også hele tre tillægspriser, nemlig en (ikke nærmere defineret) rolle på operaen i Amsterdam, samt både mediernes specialpris og publikumsprisen.

Førsteprisen blev vundet af den sydafrikanske rossini-tenor Levy Sekgapane.

Lise Davidsen er dramatisk sopran, og hun har allerede godt gang i karrieren. I den kommende sæson synger hun bl.a. Santuzza i Mascagnis Cavalleria rusticana på Den Norske Opera, og er også så småt begyndt at tage hul på dét repertoire, som hun med garanti vil befinde sig bedst og oftest i fremover, nemlig Wagner-faget.

Læs mere om Belvedere-konkurrencen her – og hør Lise Davidsen synge Richard Strauss’ ‘Ruhe, meine Seele’ i klippet herunder:

https://www.youtube.com/watch?v=-Oq5FakqsFw

Oboist Eva Steinaa fra Danmark imponerede juryen med sin personlige udtryk, og gik til sidst af med sejren i hård konkurrence mellem nordiske deltagere under Festspillene i Bergen.

Den norske solistpris var i år åben for alle de nordiske lande, og deltagerne var udvalgt af førende symfoniorkestre i hvert land. Efter hver sin solokoncert i Troldsalen på Edvard Griegs ejedom Troldhaugen og firnalen i Håkonshallen i Bergen lørdag aften, blev det DR SymfoniOrkestrets solooboist Eva Steinaa, der løb med prisen på 100 000 norske kroner.

I juryens begrundelse hedder det, at Eva Steinaa  «viser en fullstendig beherskelse av sitt instrument og har en evne til å berøre lytteren med sine engasjerende tolkninger. Hun har en naturlig autoritet og et bevisst scenisk uttrykk. Musikken når nye høyder med fraseringer der Kruse Steinaa benytter en fleksibel klang med ulike farger for å fange det uttrykket som passer til de ulike stilartene». Juryen var specielt imponeret af hendes «musikalske modenhet, dynamiske artisteri og personlige uttrykkskraft»

Eva Steinaa (f. 1993) er uddannet ved Det Kongelige Danske Musikkonservatorium. Hun er 1. solooboist i DR SymfoniOrkestret, og har vundet flere danske konkurrencer, og blev i 2014 tildelt P2s talentpris. Under de første dage af Festspillene i Bergen har hun konkurreret mod norske Endre Rydland Vetås, islandske Eva Thórarinsdóttir, svenske Magnus Holmander og finske Jonathan Roozeman.

Den norske solistpris er blevet uddelt i forbindelse med Festspillene siden 2004, og åbnet for nordiske deltagere i 2011. Årets jury har været violinisten Kaija Saarikettu fra Sibelius-akademiet, klarinettisten Andreas Sundén, Sveriges Radio, basunisten Sverre Riise og dirigenten Eivind Gullberg Jensen.

Stort tillykke til Eva Steinaa og DR SymfoniOrkestret!

Læs Trine Munck-Petersens protræt af Eva Steinaa i Berlingske her – og hør hende spille Mozart i klippet herunder:

https://www.youtube.com/watch?v=ITO1Xxsktek

In 1942 The Danish State Radio Symphony Orchestra did a concert with Ernest Ansermet conducting Ravel’s Shéhérazade. Ansermet was very unhappy and anxious with the choice of soloist; he wanted a native French mezzosoprano in the delicate work, and did not imagine that a Danish singer would be able to do justice to his – and Ravel’s – language. But after the first rehearsal the conductor’s second thoughts vanished – for two reasons. The reason Else Brems always emphasised herself was that she was able to produce a few packets of much-needed cigarettes for Ansermet – not easy to come by in German-occupied Copenhagen. But the modest soloist surely had more assets than this to win Ansermet over – her beautiful velvet tone, her dignified phrasing and her perfect French must have removed the last bit of doubt; here was not just a mediocre local mezzo, but a singer with the potential to sing repertoire like this anywhere in the world.

Else Brems’ career was nevertheless basically a local one, singing at the Royal Danish Opera in Copenhagen for three decades. She also toured Denmark with lieder and song recitals, she was a regular solist with conductor Mogens Wøldike, with whom she performed the Bach passions and Handel oratorios, and she was often required for song recitals and operetta productions at the Danish Radio, as well as appearances at the prestigiuos Thursday evening concerts with the Danish State Radio Symphony Orchestra. During the War she became a household name in her native country, and if the tenor Aksel Schiøtz was the most loved Danish male singer at that time, Brems was surely his female equivalent.

Else Brems was born on 16th July 1908 in Copenhagen into a very musical family. Her mother Gerda was a pianist and her father Anders Brems a clarinettist turned singer, concentrating on songs. He even made a few 78’s, as well as a singing manual. It was Anders Brems who first taught the young Else, and at the age of 17 she went with him to Italy and sang for no less than the ‘glory of Italy’, the baritone Mattia Battistini, who was now living in retirement outside Rome. He was very encouraging, and Else went back home with confidence in a future career as a singer. Her interest in the French repertoire was soon kindled in Paris, where she studied for four months with Charles Cunelli. On 3rd December 1928 she gave her debut recital in Copenhagen, and both public and critics were enthusiastic with the 20-year old mezzo with the sonorous voice and the secure musicianship.

Next step on the career-ladder was a debut at the Royal Danish Opera, and a year later this became a reality. Else Brems started her operatic career with the part that would become hers like no other; Carmen. She had prepared well for it, and again she was recognised as the young Danish mezzo of the future. Bizet’s gypsy would later bring her to Vienna, Warszaw, Budapest and Stockholm, as well as to Covent Garden in London – where she in 1948 sang the part in English. In Copenhagen alone she sang Carmen at more than 100 performances. She fought hard against the traditional vulgar image of the character emphasising her more refined and delicate aspects, much helped by Leo Blech who conducted a number of performances of the opera in Copenhagen in 1930. Brems was able to seduce without rolling her eyes wildly or making large gestures, and her approach to the music can now be sampled on CD.

A very interesting live recording was made in December 1937, when Else Brems was appearing as guest at the Vienna Opera with Bruno Walter conducting. He had waited a long time to do Carmen: “I have put it off until now, because I need a strong personality for the title role, a singer with real temperament. I believe that I have now found this in a Danish mezzo. Now I will be able to stage the opera as I think Bizet would have wanted it.” The few recorded excerpts from these performances (in German) have been reissued in the Wiener Staatsoper Live series ([CD logo] Koch Schwann 3-1457-2 (2 CD)), but unfortunately they devote more attention to the Michaëla of Esther Réthy and the Don José of Todor Mazaroff than to the Carmen of Brems. In 1944, however, she recorded both the Habanera and the Seguidilla commercially for the Danish company Tono, now reissued for the first time on CD ([78 logo] Tono X 25030; [CD logo] Danacord DACOCD XXX).

Here, as well as on the live recording from Vienna, one clearly hears the international class of the voice; her ravishing sound and thoroughly musical phrasing – a dignified Carmen, but not without sex appeal in the voice. The recordings reveal a singer with a wonderful sonorous middle register, but also with a slight problem with high notes. “Brems was a wonderful singer within her rather limited range,” says Sten Høgel, lecturer at the University of Copenhagen, where he for several years taught alongside Else Brems. “She was uncomfortable with the high register, probably because she did not get the proper technical training early on. She should have been able to sing for instance the high B in the Seguidilla on Carmen, but the recording shows that it was not really within her range. G sharp seems to have been her upper limit.”

Sten Høgel is also the man behind the first major Brems-reissue on CD; a project that has been underway for almost two years. The result is a double CD devoted to the most important Danish mezzo of this century. The set has been issued by Danacord, following the success of their much-acclaimed and ICRC-prize-winning Aksel Schiøtz Edition.

Else Brems recorded rather few operatic 78s considering her popularity, but among the finest are two arias from Saint-Saëns’ Samson et Dalila, recorded in 1945. Especially her account of ‘Printemps qui commence’ stands up against all competitors on record; she apparently has all the time (and air-supply) in the world, and her complete mastery of the French language is demonstrated fully. Another interesting recording is of two exerpts from Gershwins Porgy and Bess. In 1943 the opera was heard for the first time in Europe at the Royal Danish Opera – in spite of threats of bombing by the occupying Nazi forces – with Else Brems as Bess, transposing some of the music down to suit her range.

In addition to these her most important commercial recordings, the Danacord CDs also contains a considerable amount of archive material from the Danish Radio as well as private acetates and tape recordings. The dentist Nanna Kallenbach had a number of off-air acetates made in the 1940’s, and these unique recordings gives us a glimpse of some more of Brems’ French repertoire, mainly music by Ravel and Debussy. Some of the acetates were in such a bad shape that they have probably been played for the last time during the work with the transfers for the Danacord CDs. Engineers Clemens Johansen and Niels Flensted from the Danish Radio has devoted countless hours of work to restoring the delicate originals, removing as much background noise as possible without changing or distorting the timbre of Brems’ voice.

It was not just an easy task to select the recordings, and the inclusion of the 1953-recording of Brahms’ Alto rhapsody was made after much consideration. A certain decline in the steadiness of her voice is apparent from the early 1950’s onwards. “I honestly don’t think that the recording of the Brahms is very flattering for Brems,” Sten Høgel admits. “Here you clearly hear the technical decline of the only 45-year old singer and I feel uncomfortable hearing how she has to do little tricks just to get through the piece; some of the glissandi she makes simply to survive to the top notes. It is a live recording from the archives of the Danish Radio, and when it first came out on LP Brems herself gave the permission. Later she told me that she regretted her decision, but many people wanted this famous performance included, and in the end I surrendered.”

Else Brems sang at the Royal Danish Opera for 32 years, singing parts like Lola in Mascagni’s Cavalleria rusticana, Orfeus in Gluck’s Orfeus et Euridice, Conception in Ravel’s L’heure espagnol and Siebel in Gounod’s Faust. Several Danish composers wrote operas especially for Else Brems, among them Knudåge Riisager and Ebbe Hamerik. An exerpt from the latters Marie Grubbe is included in the Danacord set, and on a recent Naxos reissue of live material from the Royal Danish Opera ([CD logo] Naxos 8.112001-2 (2 CD)) she can be heard in snippets from Kirke og Orgel by Johan Hye-Knudsen and Susanne by Knudåge Riisager – all works that have now (perhaps with good reason) fallen out of the repertory, but it is nevertheless well worth a listen if you are interested in hearing Danish opera of the post-Nielsen period.

Even though Else Brems later admitted that vocal technique never really had interested her much, she never lost interest in renewing the interpretations of her repertoire. In 1937, as a well-established artist of 31 with almost a decade of professional work behind her, she went to New York to study with Enrico Rosati, one-time teacher of Beniamino Gigli.

In 1940 Else Brems married the Icelandic tenor Stefan Islandi, a regular guest at the Royal Danish Opera. Together they got a son, but the marriage was not a success, and a divorce came through in 1949. The son, Eyvind Brems-Islandi, had inherited his father’s tenor voice, but he tragically committed suicide in 1974 at the age of 34.

By this time Else Brems was teaching a new generation of singers at the University of Copenhagen, and generally lead a quiet life away from the public scene. She was unwilling to talk about her artistic life, she never listened to her recordings, and was totally incapable of understanding that anyone could be even remotely interested in her career.

This shyness and modesty is perhaps also the reason why Else Brems is not a name that appears more often in the annals of the international opera houses. It was certainly not any language barriers that kept her away; she sang Carmen on stage not only in French and Danish, but also in German and English. Of course the War prohibited her work outside Denmark at a crucial time in her career, but more than anything is was probably Brems own modesty that in the end kept her away from a large-scale career.

Within her rather limited repertory she was certainly in the international league, but she was just too nice a person to push herself forward.

Else Brems died in Copenhagen in 1995, and it was only after her death that Sten Høgel began research for the new CDs: “Time and time again I have wanted to ask Else for advice during my work, but all I can do is hope that she would have approved of my choices.” He is, however, proud and happy that the best of Else Brems is now available on CD.

“She was a great artist and a wonderful person. We all loved her, colleagues and students alike,” says Sten Høgel. “She was a queen here at the University, and I feel a great joy that her finest recordings will now finally be available to collectors of beautiful voices and fine interpreters.”

© Henrik Engelbrecht 1999

Hun sang Carmen i Wien, Warszawa, Budapest, Stockholm og på Covent Garden i London. Nu uddeles et nyt rejselegat i hendes navn for første gang – og går til en sanger, som selv opholder sig mest i udlandet.

Kongelig Kammersangerinde Else Brems’ Rejsefond vil fremover uddele støtte til “studierejser til unge, talentfulde, kvindelige danske operasangere”, og første uddeling sker på lørdag på Det Kongelige Teater, hvor Else Brems selv sang Carmen mere end 100 gange, og hvor hun sang også bl.a.  Lola i Mascagnis Cavalleria rusticana, Orfeus i Glucks Orfeus et Euridice, og Siebel in Gounods Faust. Flere danske komponister skrev også operaroller til hende, bl.a. Knudåge Riisager og Ebbe Hamerik.

Hvis du vil vide mere om Else Brems kan du her læse en artikel på engelsk, jeg skrev til tidsskriftet Gramophone tilbage i 1999, da pladeselskabet Danacord udsendte en dobbet-cd med optagelser med den danske mezzosopran.

På lørdag uddeler Kongelige Kammersangerinde Else Brems’ Rejsefond altså for første gang et legat til en ung, dansk operasangerinde.

Valget er faldet på sopranen  Dénise Beck, som har det til fælles med Else Brems, at de begge til dels er uddannede i udlandet. Læs mere på Dénise Becks hjemmeside.

Legatet er på kr. 35.000 – læs mere om legatet og Else Brems på rejsefondens hjemmeside.

Else Brems’ 78’ere har i mange år været blandt mine egne favoritter – især de to arier fra Saint-Saëns’ Samson og Daliah hun indspillede i 1945. Den ene kan du høre herunder. Glæd dig!

Det har været en ualmindelig spændende dag i Jesus-Kristus-Kirche i Berlin, hvor de 124 stemmeberettige medlemmer af et (med god grund) meget selvbevidst orkester i dag skulle afgøre, hvem der fra 2018 skal stå i spidsen for orkestret. De brugte syv timer længere end beregnet. På ikke at finde en løsning.

Mange gættede på den 56-årige tysker Christian Thielemann – et valg, som mere end noget andet peger tilbage mod tidligere tiders maestroer som de tidligere chefdirigenter Wilhelm Furtwängler og Herbert von Karajan. Andre troede mere på Andris Nelsons (som endda opnåede at blive udnævnt i en lidt for hurtig update fra selveste magasinet Gramophone – den måtte de fem minutter senere trække tilbage som et rent rygte), Mariss Janssons, Riccardo Chailly og endda Daniel Barenboim. Flere af dem har offentligt selv meldt sig ud af kapløbet, men det er jo aldrig til at vide, om de nu ikke skulle ombestemme sig alligevel, hvis tilbuddet endelig kom.

Men musikerne blev ikke enige i dag – flere detaljer følger.

Helt nøjagtigt ser arvefølgen af chefer fra orkestrets grundlæggelse i 1882 til i dag således ud: Hans von Bülow, Arthur Nikisch, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Claudio Abbado og senest Simon Rattle. Mit eget bud? Jeg ville elske at se Riccardo Chailly gøre med Berlinerfilharmonikerne, hvad han de seneste år har gjort i Leipzig. Men vi må holde vejret lidt endnu …

I disse dage er jeg til konference i den europæiske sammenslutning af operahuse, Opera Europa. Og i dag afsløres ét af resultaterne af det internationale operasamarbejde – en hjemmeside med gratis videostreaming af forestillinger fra (foreløbig) både Covent Garden, Wieneroperaen, samt huse i Berlin, Madrid, Stuttgart, Bruxelles, Amsterdam, Helsinki og Oslo.

I alt 15 operahuse er gået sammen med tv-udbyderen Arte, og har med støtte fra EU-kommissionen skabt en platform, The Opera Platform, hvor der hver måned vil være mulighed for ganske gratis at se en ny operaproduktion fra én af partnerne.